照相馆
现在的琉璃厂，是八十年代初改造后的样子，以前没有现在这样的砖木二层小楼，就是一些老平房。以前店里大多也没有柜台、收款台，一进门四壁书架，或文房四宝，物品附有标签，上面写着品名和价目。里间屋的临窗，通常有一张榆木擦漆的八仙桌，桌两旁是太师椅，壁间悬挂着对联。
琉璃厂书肆的形成与明代迁都有关，至今已有七百年历史。永乐年间科举制度重心移往北京，外省学子竞相进京赶考，至嘉靖三十二年修建外城后，琉璃厂圈在城内，而定居在此的官宦拥有大量图书古董，赶考的举子们纷纷前来或求借书籍或欣赏古玩，书籍与文房四宝的买卖亦随之兴盛。到清初北京实行“满汉分城居住”，汉人只准居住在南城，于是推动了南城文化兴盛，迷恋琉璃厂文化氛围的文人墨客和当时的汉族官员多择居于此，有眼界的各地书商便纷纷在这里设摊、建室，出售藏书。到康熙十八年，北京的书市和古董市场大多迁到了琉璃厂。生活与文化杂糅，市井与百业俱兴，尽管也经历了各样兴衰，历史风貌一直并无大的变化，直到改造成一条所谓的琉璃厂文化街。
上世纪八十年代，琉璃厂没有修旧如旧，而是推倒重来，驱逐了“文化”中的“生活”设施——银行、照相馆、饭馆、理发店、菜店、食品店、修车铺，统统消失，连续建成了现在砖木仿古二层小楼，倒是很像一条想象中的宋代古街。然而殊不知古街是“生活”出来的，不是“建”出来的。文化是杂生，繁衍而成，没了生活，规划出的“文化”死气沉沉。现在琉璃厂为什么衰落，死气沉沉，皆因荣宝斋、汲古阁、戴月轩、萃文阁、槐荫山房是市场，不再是生活，是道具，而非文化，游客与街互为道具，所谓古街，似是而非。不是不许变，别把生活的底蕴变没了。现在别说游人，就是我，走在这条仿古街上，都感觉自己是这街的道具。
当然了，似是而非，没人知道以前怎样也罢了，有时时间长了假也构成了时间、历史、真实，很多时候我们的历史不就是这样构成的吗？现在还有多少人知道琉璃厂不真实？只是我还尚未走出历史，知道小时琉璃厂至少建筑上的风貌，总想去一下小时去过的中国人民银行，存一块钱开一个折子，或去一下副食店、百货店买几支烟，一盒烟，买点曲别针，理个发，吃一盘炒疙瘩、素炒饼，照个相。说起照相馆，琉璃厂可是有些故事，某种意义上中国的电影便诞生在琉璃厂一家照相馆。一个研究北京文化的学者告诉我，当年这家照相馆名叫“丰泰照相馆”，老板叫任庆泰。同治九年，任庆泰在奉天一家照相馆中当伙计，后到了上海，在一家照相馆做镜框活儿。
老学者告诉我，这家照相馆是个法兰西人开的，任庆泰在那儿偷学了一些照相技术，那时他还没想到不久将会成为中国电影第一人，会拍摄中国第一部电影。想不到中国第一部电影不是诞生在上海而是在北京，是琉璃厂，我非常惊讶。琉璃厂太有趣了。同治十三年任庆泰到日本深造照相业务，到了光绪十八年（1892）回国，在琉璃厂开办了自己的照相馆，有技师、学徒十余人，兼营照相器材。到1905年，老学者说，世界电影已开始了十年，中国人也已有了近十年的观影经验，无论卢米埃尔的纪实短片还是爱迪生的新闻、滑稽纪录片，布莱顿学派的社会片，以及梅里爱所强调的戏剧式电影，任庆泰都看到了。任庆泰是一个技术派商人，除琉璃厂的照相馆，还经营着大栅栏的“大观楼”，放映的也都是舶来品。观影日久，任庆泰深感“所映影片，尺寸甚短”。任庆泰决定自己拍片。经过一番筹划，在一个阳光如镜的午后，任庆泰用一架法国制的手摇木壳摄影机，在琉璃厂一个露天空地上，请来了当时的京剧大师谭鑫培现场表演，他来拍摄。谭鑫培表演的是代表作《定军山》，电影虽然无声也没锣鼓点配合，且只有短短几分钟时间，但是就这短短几分钟的影片在大观楼放映时引起轰动，一时万人空巷。
在《定军山》的拍摄中，任庆泰策划、指挥了整个拍片过程，包括演员和机位的摆布，尽管中国当时还远未出现“导演”称谓，对导演工作的职能也全不了解，但事实上任庆泰在拍片活动中所充任的角色可以说是中国的第一位导演。而从电影史上来看，任庆泰选择谭鑫培表演这样一个看似偶然的决定，实际上也代表了中国电影的兴起，且一兴起就汇入了当时的创意与实验的世界电影主流。差不多要到四年之后，中国民族电影才在上海兴起，因此，有学者说任庆泰也被称为中国电影之父、中国电影第一人。
P129-131
漂来的房子
说吧，漂来的房子是一种隐喻，还是现实？
漂来的房子最早叫没有窗子的房子，它出自四十年后我哥哥同我的一次谈话。四十年前我父亲乘一列小火轮把我们全家从乡下接到北京，先到了天津码头然后转道北京。我哥哥在形容那列小火轮时说它像一间没有窗子的房子，当时他十岁，我还没有出生。我显然不在船上，但我始终认为我是在船上的，乡村的小火轮像在我哥哥脑海一样一直也在我的脑海里。不同的是我认为是漂来的房子。我认为我们所有人都是漂来的。没有窗子的房子，漂来的房子，前者大概是一种隐喻吧，它暗示了我哥哥五十岁以后一种无以名状的状态。就算是没有窗子，我想大概总应该有个窄门吧。我想门是开着的，能看到河上的风景。
哪一条河，是运河吗？
不，是半截河，河北省的一条古老的河，四十年前甚至三十年前还可以通航，但现在像它通往的著名的白洋淀一样，如今河已经干了，现在它只是一个村子的名字。半截河的邻村宁庄儿是我的故乡。另一个邻村叫诗经村，我不知道它和《诗经》有着怎样的关系，但肯定有关系。我虽然并不出生在宁庄儿、半截河或诗经村，但我认为我来自那里。也许我在另一条船上。漂来的房子或没有窗子的房子里坐着我城里人的父亲、乡下的母亲，以及我十岁的二哥、六岁的姐姐、十二岁的大哥。我大哥水性好，受不了船上的闷热，一直站在船尾的窄门处。后来我二哥也站在了那里。两个乡村少年对于未来感到不安，他们要永远离开他们的河流和村子了。他们的父亲一直在教育他们，城里人有哪些规矩，他们应该如何如何。我母亲听烦了，同我父亲吵起来，以致行前发生了到底还去不去北京的危机。我母亲说他们并不稀罕北京。北京是我父亲的梦想，他为终于就要实现这一梦想非常自豪。一次不安的不愉快的航行是他始料不及的。船到白洋淀时起风了，我父亲叫我两个哥哥回来。他们回来了，坐在黑暗里。
他们不想离开？
一直想离开，但到了船上他们开始感觉不安。事实上我父亲也同样感到了某种不安。离开故土总是让人不安的。我父亲十三岁离开故乡，正好是我大哥这时的年龄。虽然我父亲与我大哥离开的背景如此不同，但同样具有背井离乡的性质。也许我父亲理解了孩子的不安，因此起风之前他一直站在他们身后，不再教训他们。我哥哥在向我描述那次航行时说，父亲在他们回到船内后，再次讲起1925年他的离开，以及我们这个家族更早的离开。由于我父亲的讲述(一代代的讲述)，我和我哥哥从记事起就感到我们来到这个世界不是偶然的，我们一直生活在遥远的记忆里。几乎没有真正意义上的童年。我们的年龄似乎远远大于我们实际的年龄。我们不是七岁、十五岁、二十四岁，从一生下来就可能是五十岁、七十岁，源远流长，一直甚至可以追溯到山西省洪洞县的大槐树下。我父亲说，几百年前，我们宁氏先祖四兄弟在山西洪洞县大槐树下背井离乡。我们的祖籍是山西人，是历史上最早加入最大一次移民行列的家族。几百年前，天下一统，连年战火，中原人口锐减，新朝皇帝下令相对安定的山西人向内地移民，山西各地移民集中在洪洞县大槐树下，向河北、山东、安徽、江浙进发。
据笔录，你哥哥后来曾重返山西。
是。几百年后另一次大规模的移民。那是1968年，我哥哥从北京出发，宿命般踏上了先祖的移民之路。那年他二十二岁。我哥哥说1968年的北京站站前广场一如当年古老的大槐树下，成为亲人送别和哭声的海洋。我母亲、姐姐、父亲，还有我，我那时十岁，在站前挥动着手臂。我们还有更多像我们一样的人，至今不会忘记那最后时刻一声尖厉的汽笛声：“哭，哭——”火车叫送行的人哭，本来多数人都还忍着，这下叫哭，所有人都一齐哭起来。母亲儿子扶车牵手而行，汽笛撕心裂肺。杜工部有“感时花溅泪，恨别鸟惊心”之句，那时没有汽笛。鸟都惊心，汽笛又该如何？
三十年后我读到后来疯了的诗人食指当时写的《这是四点零八分的北京》，像杜甫的《春望》一样，我认为《这是四点零八分的北京》同样是我们诗歌史上的不朽之作，同样是一个时代的重要证词：
……
海门二十代家谱传下来是个奇迹，请出示给我们一份。
我想不能，或者以后可能。1978年、1989年以及1997年我分别三次问过我母亲关于家谱庙和家谱的下落，我母亲说六百年的家谱庙毁于“文革”，它被强行拆除后砖瓦檩木哄抢一空，被族人盖了猪圈或院墙。宁氏家族总谱毁于年轻人的大火。我母亲说村里的年轻人疯了，不但掘了邻村民国大总统冯国璋的坟，也拆了自家的庙，造了六百年的反。所幸的是一些分支谱系被一些顽固不化的老人收藏起来，幸免于火。那时千年文化，命若游丝。1968年我母亲回乡了一次，送我外祖母的骨灰，在一些老乡亲那里她看到了部分族人收藏的分支家谱，完整的已经没了。我母亲说，现在大家要是凑一凑兴许也能凑出一套——这已是1997年，我母亲临终前一年最后一次提到家谱。我想做收集的工作，但我母亲说村里已有人在做这件事。我哥哥对此不以为然，他说，即使收集起来，又有多大意义？已经分崩离析。至少心灵上的谱系已难以收集。浩劫之后的风化是难以避免的，而且还会进一步风化。我哥哥是悲观的，他说没有哪个古老文明最后能逃出分崩离析的历史命运。他的悲观让我不寒而栗。
关于“漂来的房子”，你是否还要补充？
我曾提到我母亲上船之前同我父亲吵了一架。母亲在农村妇女中是个具有独立品格、敢作敢为的人。一方面与她的天性有关，另一方面也与抗击日本人的那场战争有关。我母亲比我父亲小近十岁，他们是完全不同的人。1987年我姐姐返乡在中共河问县委档案室查到了母亲在抗日战争中珍贵的历史资料。作为那个时代敌后抗战的传奇人物、一个拥有短枪的劳动妇女，她被载人冀中抗战史册是必然的。母亲“红莲”的名字许多年来被故乡人传诵。但事实上她光辉的历史早在1945年就结束了，到她上了我父亲的船，算是正式画上了句号。
2016.6.26
我与北京
城市意味着记忆、成长、开始、结束，或重新开始，总之城市是时间的容器(乡村就不是，乡村是时间本身)。1957年一艘小火轮穿过白洋淀，经天津把我们一家从乡下带到北京。小火轮上坐着我城里人的父亲，乡下的母亲，大哥，二哥，姐姐。哥姐分别是十二岁，十岁，六岁。我没在那条船上，我还没出生。两年后，1959年，我出生了，带着出生前的记忆与北京开始了某种关系。一个人和一个城市很难说有一种确定的关系，唯有局部或者碎片或者某一个视角能相对地确定一下我们自己。
北京，那时从空中看就是一大片四合院，一望无际的灰色屋顶。屋顶空旷如波浪，上面通常是猫、鸽子的世界。通常猫看着鸽子飞，在角落或枯草中，一动不动。一般没什么办法，或者永远也没办法。但是看，永远看。偶尔，会有个小孩爬上屋顶，探头探脑，与猫、鸽子构成另一种空间关系。这更为罕见，你就是坐多少次飞机也未必能看见一次。那时飞机也少。看见的情况就更少。当然，现在飞机多了，但也基本上看不见北京了。
现在，无论何时一想起自己小时一个人独自坐在房顶上，对猫和鸽子视而不见，就觉得有一个梦始终没做完，就总想回到屋顶看看那一片遥远的北京。现在，我已经比北京老，我充满回忆。以前，我很少意识到自己是北京人。我还记得第一次意识到自己是北京人是在中学历史课上，历史老师有一次讲“北京人”，我惊讶自己的老家竟然在周口店，稍后才知道此“北、京人”非彼“北京人”，或者说简直毫无关系。尽管如此，两者的重合还是烙印在心里。我甚至觉得失踪的“北京人”头盖骨故事对我也有种莫名的影响。我不想夸大这种影响，但所有特殊事物都有投射功能，有时仅仅一个词都会对一个人产生影响。另外，在北京这样的地方，经历的东西太多了，历史常常就在身边非常具体地展开，某种镜像、心理叠加对人的影响化为无形。夸大这种影响是形而上学，但完全无视也不符合实际。2010年我的西藏题材长篇小说《天·藏》问世，责任编辑王德领先生有一天对我说他在《天·藏》里读出了北京。我非常意外，两者毫无关系。我曾在西藏生活过几年，那是很年轻的二十郎当岁儿的时候，我记得我离开北京的时候是想竭力忘掉北京的。但真的忘掉了吗？我没问王德领从《天·藏》里读出了什么，不必问，一问就形而上学了。换句话说，有些东西是不能简单说出的，我与北京，或者北京与我，能简单说出吗？
我喜欢神秘、巨大而又敞开的事物，喜欢这类事物带给我的一种无法言说的感觉。去西藏之前我二十四岁，那是我青春年华中最迷惘的一段时光，记得我曾一个人去故宫，在红墙下散步，在斑驳的地上徘徊，在荒草中停留。我并不喜欢故宫，但喜欢故宫构成的纯粹的空间。一切都和历史无关，我不走进故宫的任何大殿，不想知道任何历史掌故包括传说，我就是喜欢一个人和一种巨大的空间，和荒草、颓砖、天空……在台阶上，在门下，在黄昏的阴影中凝视远方。我蔑视历史，从不感觉在历史面前自己渺小，仅就抽象的空间而言，故宫这样的地方抽象未知的东西太多了，一如我那时青春的迷惘与神秘。后来，我的另一部书《沉默之门》中写到了故宫的外景与周边，写到那一年筒子河边的雪地上一个疯掉的诗人。这个诗人与一个有“九命而不死”的老人散步，两人相互搀扶，踱步。冬日的阳光在那年非常清冽、干净，好像是对血的一种自净行为。河岸空无一人，只有我的主人公挽着有“九命而不死”的老人走在风或雪后的阳光中。老馆长腰弯得厉害，但在深度的弯曲中却昂着头，目光直视，像一尊铜像。故宫筒子河畔始终没放置一些铜像，始终少了一些真正人文的东西。石狮子、铜狮子，固然是艺术，甚至也算人文，但究竟还是近似图腾，不如人。
我曾在南长街34号居住，这条街过了西华门是北长街，南北长街分布着中南海、故宫、中山公园、福佑寺，直至北海，街边有不少深灰色的深宅大院，一般只能看见里面的树和方形烟囱，却很少见到冒烟，好像空宅。同样也有不少普通居民小院，或三五户或七八户，街边有菜店、副食店、粮店、垃圾桶，包括修车铺。两所中学，北京六中、北京一六一中，如果算上长安街上的二十八中就是三所中学，它与北京六中事实上不过一墙之隔。另有南长街小学与北长街小学。这样密集的几所学校，一到下学，人流如潮，追跑打闹，大呼小叫，堪比赛事散场。不过尽管这么多人流，不一会儿这条街仍是北京最安静的街。夜晚，绿树红墙，华灯映照，仿佛久远的古代时光。我住的34号与中山公园仅一墙之隔，从后窗能看见筒子河、城墙、角楼。只是时光荏苒，这些年南长街面貌大变，街上的菜店、副食店、粮店、照相馆、修车铺，都失去踪影了。没有垃圾桶，空空荡荡，干干净净。没有下学的人流，学校都迁走了取消了，民间的院子所剩无几，大多都经过了深度改造，变成很新的灰色深宅，烟囱还是见方的，墙体簇新，完全没了时间含量。除了新就是新，新得不可思议，甚至恐怖。都拆了，换了新的，却几乎无人。
一切我都接受。经历得太多了。在北京还有什么没经历过的？因此一切也都没什么了不起的。有人不喜欢北京的新潮建筑“鸟巢”“巨蛋”“大裤衩”，也没什么了不起的，我甚至莫如说喜欢。我说过我喜欢巨大的事物，喜欢超现实的东西，故宫在“巨大”这一点上在全世界也是超一流的、超想象的。北京的新潮建筑至少在“超想象”上继承了北京的传统，如果说以前的“巨大”有着严整性、确定性，如故宫、历史博物馆、人民大会堂，那么以“鸟巢…‘巨蛋”“大裤衩”为代表的新兴建筑又增加了北京的不确定性、不可把握性、怪诞性，它们昭示了北京不仅是中国的，也是世界的，甚至是世界之外的。对，世界之外。我不知这些新的不确定性的巨大建筑再加上古老的确定性的建筑，对后世北京人有何种影响，反正北京越来越复杂，越来越不可把握，越来越怪诞、立体却不透明。如果把北京比作一面历史与现代甚至后现代的镜子，那么在这面镜子中，我越来越看不清自己。
我无法说喜欢还是不喜欢这种看不清，这不是我能选择的，但是有一点我知道：比起那些一眼能看清自己的地方，比如风景地的海边、山中、河畔，我还是接受这个看不清自己的北京。
北京给予了我太多无形的东西，如果这不是一种天赐，也是一种宿命。无论什么，作为一个写作者，我都照单全收，一切都在我的写作范围之内。我不仅仅是一个人，我比北京老，我为写作而来。当然，我早晚会住到海边的：一个人和大海和一面澄澈的镜子。那时在镜子里再看一个更加超现实的北京，而这个北京已经与我无关。
《北京--城与年》是在北京胡同长大的作家宁肯，对这座城市半个多世纪变迁的沧桑回忆。作者生于1950年代末，整个童年和青少年时期，是在那个特殊年代中度过；青年时代又恰值改革开放，百废俱兴……这样的时间跨度，使得本书涉及的多种历史文化事件和时间空间节点，打上了鲜明的地域和时代烙印，加之作者视角的独特——不乏小说家对城市风物的冷静观察、对亲友人物命运的探究思索，记忆的丰富，文笔的生动与思辨兼备，使得作品杂糅了多种魅力。
《北京--城与年》是著名作家宁肯最新散文力作！
以小说家之笔，捕捉北京的流年碎影。
从历史与人性的深处，探寻一个作家的生成史。
书中穿插着摄影家陈惜惜多幅黑白作品：北京的市井风貌，老人儿童，高楼大厦与断壁残垣，都以黑白光影呈现，静谧中隐约着喧响，怀旧中蕴含着温馨，与宁肯的文字两厢呼应，构成了更加丰富的张力与空间。