18世纪末至19世纪中叶，法国画坛出现了两位绘画大师，即德拉克罗瓦和安格尔，一个是浪漫主义，一个是古典主义，他们作为各自的学派的代表人物，形成了尖锐的学派斗争，成为“原则上的敌手”。德拉克罗瓦不是一个杰出的画家，在文学上也有很高的造诣，他所写的日记，被公认为是出色的文学著作；他所写的美术理论也是美术史和美术理论研究的重要资料。德拉克罗瓦著平野译的《浪漫主义绘画大师(德拉克罗瓦论艺术)》为读者展现了德拉克罗瓦这位浪漫主义绘画大师的绘画理论。

法国的浪漫主义思潮，犹如大海的波涛，气势磅礴，蔚为壮观，来势迅猛，激烈异常。它的产生与发展是与封建贵族的复辟和资产阶级的反复辟斗争分不开的。德拉克罗瓦著平野译的《浪漫主义绘画大师(德拉克罗瓦论艺术)》收录了德拉克罗瓦这位浪漫主义绘画大师的绘画理论以供赏析。

前言

艺术评论

 艺术评论

 托马斯·劳仑斯

 拉斐尔

 米开朗基罗

 蒲热

 普吕东

 格罗

 论素描教学

 普桑

 论美

 美的多样性

 夏勒

德拉克罗瓦生前不曾公布的资料

 写实主义和理想主义

 古代艺术与现代艺术

 论绘画

 文学家和文学

纪念拜伦爵士(第三卷)

 论鲁本斯和布阿洛

 摩洛哥犹太人的婚礼

 关于作品的展览

 关于美术辞典的计划

附图

这种最讨人喜欢的方法，无疑是与艺术的精微奥妙有关的；可是，不幸得很，这种轻而易举的成功，有时候为一种不顺心的情况所妨碍，就是：真正的优点有时得到承认，而在一刹那之间，由湮没无闻中亮了出来。

命运的这种奇怪的转折，往往是由于叛逆的思想而产生的，由于煽动叛乱的人而产生的；他们有时候想要改变本来的情况，能够推翻评论家花了那样大的力气，塞进脑袋里去的思想。当那种为导师的严格的监督所苦的人，偶尔把鼻子尖伸到外面来的时候，他立刻就被发觉了；有的时候，甚至出乎意料，公众接受他，并且把他摆到光荣的位置上去，把他从与他同样的人群中挑了出来。他成为公众的宠儿，成为公众崇拜的对象，把他捧上宝座，把旧的傀儡赶走；后者退到那个偌大的忘却的领域中去，在那里根据忽然想起的念头与时兴的愿意行事，甚至连最璀璨的荣誉，都要失掉光彩。

现在，当一切都重新提出怀疑的时候，不走运的评论家将怎么办呢?他的任务显得最艰巨，并不为人重视。新出现的星辰，使他的习惯于另一种光的眼睛，看不清东西了。他怀着柔情，回想过去的时候，他的前途摆着与他崇拜的对象一样的命运。他能够用什么方法来反对那样多的，用高明的手段写成的文章，在这条汹涌澎湃的激流中，在神圣的榜样受到无耻的鄙视的时候，他将要抱怨谁!只有不多的人，有勇气抛弃过去，与人们一起改变宗教；突然地改变自杀的信念。几乎所有的评论家都要在令人惋惜的错误中死亡，他疯狂地抓住破庙的碎片，在他的牺牲的废墟的下面，原则完蛋了。他好像生在树叶上的昆虫，冬天来到的时候，它必须与这些树叶一起死去。那种不够周到的估计自己能力的评论家，那种公众已经决定他的命运的评论家，是可悲的。他好像在拉姆哭泣的拉希尔，谁也不能安慰他那崇高的悲痛!当谁陷入已经没有任何人知道，什么应该认为是美的时候的过渡时期，当茫然若失的爱好者转向自己摇摆不定的老师，请他证实他们的判断的时候，这是可悲的!他只剩下一个办法——拼命叫喊：“公众喜欢啊!”而他自己则屈服于命运的意志，在没有事的时候，沉溺于自己的庄严的忧郁里。

无论借以建立自己的理论的那种原则怎样巩固，使别人能够出其不意地赶上来，或者超过自己的任何人，都会碰上这样的命运。在这里提到这件事，毕竟是切合时宜的：关于美的理想，那种不容易动摇的理想，每二三十年，就要改变一次；但是，这个问题值得加以特别与更加细致地研究，因为它在艺术史上占有重要的地位。真正的美的历史，尤其是美的演变的历史，是一个重要的空白，我们将来要把它填补起来。那时我们将要见到，这种永恒不变的与令人崇敬的理想，以无尽的各种各样的形式出现。它好像刀子一样(请原谅我作这种粗鲁的比较)，即使在刀柄与刀刃变过千百次以后，它仍然还是刀子。

但是，评论家可以放心。尽管这一切凄惨的情况，他们的绝望，他们的命运——这还是一种最使人羡慕的职业。他仍然长时间地在艺术领域里徘徊，他认为这是他自己的财产；他还能够长时期地对他自己所臆想出来的理论，感到满足，而且他自己想出，他已经准备好的富于雄辩的回答的反对意见。他拥有被称之为艺术的广阔领域，并且谁也不允许进入这个地方：只能够通过他的见解的三棱镜，看这个世界，如果可能的话，你会构成一种那里所发生的事情十分接近的概念。这些时刻警惕着的龙待在那里，为的是向你(公众)指出，正是你应该感到安慰；为的是指使你们(音乐家、美术家与诗人)抓住小绳，绳子的末端抓在他们的手里，当必要时鼓励你们使劲。要是最甜蜜的虚荣心发作，在你对你自己的胜利满怀信心，而突然感到，你是怎样笨拙地牵着这根链条的时候，你不会太感到失望。当你走得太远的时候，当你忘掉并失去对评论家的尊敬的时候，人们就想要对你提出警告。这些公众的大臣们、愤怒的部长们，与保存艺术的荣誉的人，就那样用嘴去亲手的!他站在你与你的法官之间，就好像保卫着土耳其宫殿的宫门的，拔出刀来的黑人那样。他将要自愿地执行规定的任务，不应该太过于抱怨他的有益的训导：他甚至侮辱你，这样就使世人想起你的存在。

P20-21

我并不以为，老天爷只让希腊人创作应该为我们北方人所喜爱的作品。这没有什么关系!最糟糕的是，眼睛不想看，耳朵不想听，脑子不想了解，而以此为满足!这种享受上的无能，是与创造伟大的东西的无能相符合的!

只有具有卓越智慧的人，才会喜爱各种类型的完美；根据有学问的人的意见，在各种类型的完美之间，存在着无底的深渊。

德拉克罗瓦《论美》

当人们看着欧仁·德拉克罗瓦(Eugene。Delacroix，1798—1863)的绘画作品的时候，他那种不可遏止的创造性，他那种充满感情的想象力，他那种体现天才的、专心致志的精神，能够与少有的沉着及耐心同时并存，他尽量以容易为人感受的热情作画；他对自己所走的每一步，对每一个冲动，对他所画的每一笔道，都是心中有数的。同一只手，一面受在《萨尔达纳帕尔之死》、《1830年7月28日》《十字军战士》诸画中所显示出来的、爆发的激情的控制，同时受严格的思想规律的控制，严谨对待每一个细微末节。他熟悉往往与自己的才能的特点相反的、其他画家的创作奥秘。

但是，他的以强烈的戏剧性，而非常接近米开朗基罗、鲁本斯、哥雅的绘画作品，和他的以确切、简练的、符合时代思想的文学与艺术评论文章，明显地接近司汤达的散文，两者之间有密切的联系。它的规律性，受德拉克罗瓦的天才的普遍的与独特的和谐所支配。当德拉克罗瓦画《十字军战士》的时候，他富有诗意地感受了可怕的、跟历史过程相反的思想。他在自己的日记里，进行了极其细致的、严格的、逻辑的研究，对艺术中的现实的诗意的奥秘，进行最细腻的分析。

正因为如此，所以德拉克罗瓦的才能的真正规模，只有在如下的情况下才能够理解：即把他看做画家、作家、评论家、理论家、美术史家的创作的总和的时候。

作为画家德拉克罗瓦的遗产，是非常丰富的。他遗留下几乎近万件作品，其中约有一千幅油画，七千幅素描，五百多幅色粉笔画与水彩画，几套石版组画，六大套壁画①。作为作家的德拉克罗瓦的遗产，也是了不起的②。他的文学遗产中，首先是大量的记事，他从1822年9月3日到1863年6月22日开始记事，四十多年中不曾长时间地中断过，这些记事最终构成卷帙浩瀚的三册著名的德拉克罗瓦(《日记》③。德拉克罗瓦的书信，最早由菲力浦·布尔蒂集成一册出版④，后来又出了两本⑤，最后，收集齐全编成五大卷⑥。

凭这些材料，就足够光荣地确定：德拉克罗瓦是著述艺术问题的、最有独创性的作家之一。他的《日记》就论述范围的广泛与透辟而言，可以与达·芬奇、丢勒、鲁本斯、普桑、克拉姆斯柯依那样的画家兼思想家的文字遗产相媲美；但是，德拉克罗瓦并不把自己只限于对自己自白和在他的朋友面前的自白。他特别重视将他的思想与印象，在不以严格的逻辑连贯性联系起来的((日记》中，自由表现的能力。他完全理解，每一个想把自己的思想分给广大读者，并且创作出某种比散文式的零篇文章更加详尽与完整的人，所担负的那些严重的责任。他在《日记》中，不止一次地倾诉这种困难。他那些话，是对波特莱尔说的：

“钢笔——不是我的工具。我感到，思想是正确的；但是，必须保持条理。它强迫我去服从它，真是要了我的命。你相信吗，写作的需要，使我害了偏头痛⑦。”

对他说来，这种需要，毕竟是存在的。写文章，是德拉克罗瓦的天才所必需的；他总是要确切地说出自己创作的目的与方法——我在前面已经提到这一点；但是，另外还有外部的原因。他需要保护自己，自己的艺术，自己的艺术倾向；反对官方评论家的不公平和明目张胆的诽谤。他必须亲自发动进攻，为浪漫派开辟道路，扫除学院派的清规戒律。他要使同时代人确信，真正的艺术，不受任何约束，不在发展中停顿下来；确信艺术的形式、方法与思想，是始终在变动的；艺术的可能性，正像大自然与人的才能一样，是取之不尽的。

这种思想，在德拉克罗瓦最早发表的文章中(1829年5月在《巴黎评论》杂志上刊载的(《艺术评论》一文)就已经表达出来。司汤达已经以不同的方式，在他的(《意大利绘画史》 (1817)与《莱辛与莎士比亚》 (1822)中讲过这种思想；维克多·雨果在他所写的《克伦威尔》 (1827)一书的著名的序文中，就已经宣布过这种思想。这种思想几乎是进步的浪漫派画家及作家，投向19世纪10到20年代法国学院派艺术的畸形建筑物的中心的炸药的重要部分。现在这种思想不但由作家，而且由画家，第一次公开表达出来；同时，这个画家早在1824年沙龙展览的时候，就遭到学院派评论家的集中火力的攻击。中发现的零散的短文，加上不曾发表的，涉及艺术理论、哲学、文学问题的零散文章，在1865年编辑出版了《欧仁·德拉克罗瓦，他的生平与他的作品》。。

但是，庇隆的书印数极少(只有三百册)@，马上成为藏书学上的珍品。这样一来，德拉克罗瓦的艺术评论遗产，在实际上长期不为广大的读者所知。只是在过了半个世纪，当画家的《日记》与他的大部分书信出版以后，居礼·梅耶尔一格列夫在1912年才出版德文版的庇隆的书(没有序文)@只是在1923年，埃利·富尔才再出这本书的法文版@。

梅耶尔一格列夫已经考虑到，在他的重版书中有作一些修改的必要，在书中减去了一些已经在《日记》及书信集中为大家所知的短文与书信。埃利·富尔对这本书又进行了更大的修改。富尔把庇隆所发表的材料分成两卷：第一卷中包括德拉克罗瓦的一般艺术论文，第二卷中包括论著名美术家的文章。富尔在第二卷中，不按文章发表的年代先后来编目，而依德拉克罗瓦所写的那些美术家生年的顺序，来安排文章。这种编目，无疑地提供了顺序地了解书中所写的艺术现象的方便条件；但是，不可能追溯德拉克罗瓦本人的艺术观点的发展——而这一点，确实是更加重要的任务。最后，除了这些纯粹书的结构上的修改以外，埃利·富尔在庇隆的原书基础上，以若干还没有编入的德拉克罗瓦的文章，补充进去。富尔在第一卷中。加进《德拉克罗瓦先生写给教育部长的关于卡芙女士的教学方法的报告》《论美》的初稿，与《在下议院旧宝殿中的绘画作品记述》；在第二卷中加进《论末日审判》(1837年)，同时他还抽掉了庇隆版本中收入的《德拉克罗瓦与他的时代》《格罗、席里柯与德拉克罗瓦》等几篇文章。

现在我们根据富尔的版本，翻译我们这本书中所发表的材料。这个版本更加合理地像庇隆在当时所作的那样，按照文章发表的先后编目，集成一册；同时，在准备出版这本书的时候，我们认为埃利·富尔补选进去的一些材料，没有特别的意义(例如：《论末日审判》，重复的文章《米开朗基罗》，或者对《论素描教学》一文丝毫没有补充进新的材料的《德拉克罗瓦先生写给教育部长的关于卡芙女士的教学方法的报告》)，还有一些零散的，多数曾经编进德拉克罗瓦《日记》，或者他的书信集里的画家的文章——那些文章，早在l865年的时候，庇隆曾经收在他的书里，而后来又出现在梅耶尔一格拉夫及埃利·富尔的版本里，我们认为没有刊出来的必要。

(苏)弗·普罗可菲耶夫