艺界有很多历史资料的积累，但大部分是集中于成名成家者，如四大名旦、四大须生，有一些很有成就、身上功夫了得，但是没有大红大紫的艺人缺并没有纳入艺术史特别是1949年后京剧资料搜集的范畴，也有很多人在1949年之前就过世了，把这些人的艺术经验进行总结，对这门艺术的传承是很有意义的。张荣奎本身的艺术有很扎实的功底，严格讲是个硬里子，从小受的训练非常扎实严谨，对他的人生和艺术加以总结，从京剧史料的积累来看，是非常有意义的。另外，关于清代以来的京剧史的资料很多，也有很多词典之类的工具书，但是从一个家族的角度，在大历史中去看一个家族人物的兴衰，特别是写普通演员的并不多，这本书也是在这方面所做的尝试。这本宋妍编著的《老伶工张荣奎(修订版)》涉及的历史从清朝中期咸丰年间一直到张荣奎去世的1947年，整个历史就是京朝派和海派的融合过程，当时这些演员在这个过程中是怎么参与的，这些演员是怎么被历史潮流夹着走的，海派京剧当时在上海的一些状况，社会层面、票界对京剧的一些看法，以及这些演员实际的生活状况，包括艺界的一些关系，在书中都有所描述。

宋妍编著的《老伶工张荣奎(修订版)》讲述了上世纪初、中期活跃在京津沪京剧舞台上的文武老生张荣奎的艺术人生。作者以较为严谨的史学研究精神，用客观和白描的方式，勾勒了清末民初戏剧发展和改革的历史图像，从中展示出那个时代一批被艺术大师的耀眼光芒所遮蔽、被历史或艺术史所忽视的艺术群像。传主和书中一些人物的艺术观和价值观，对于今天的时代仍具有启发意义。该书文笔简洁干净，逻辑结构清晰，史料引用规范，也填补了一项京剧史研究的空白。本书*有价值的地方，有通过对各种历史资料的考证，制作了一张京剧人物关系表，从陈金雀开始，整个家族的联姻情况，囊括了京剧界从清中叶以来的大半壁江山，全部沾亲带故，名人的血缘关系通过这张表一目了然。只要对京剧有所喜好的人，看了都会佩服作者的考据功夫。

第一章 南伶北上

 一、上京城承应

 二、栖身韩家潭

 三、习山野之风

 四、张家又添丁

第二章 学在京城

 一、入门“小天仙”

 二、转道福寿科

 三、福寿班轶事

第三章 跻身梨园

 一、起步喜庆和

 二、参与“两下锅”

 三、搭班进戏园

 四、受恩大李五

第四章 随流南下

 一、香自苦寒来

 二、探路上海滩

 三、初做嫁衣裳

第五章 勉力前台

 一、舞台多面手

 二、京朝派“下海”

第六章 戏曲姻缘

 一、走进大观园

 二、岳丈孙老元

 三、梨园四连襟

 四、结亲李百岁

第七章 转业津门

 一、授徒叶庸方

 二、翁婿灌唱片

 三、义会老戏骨

 四、寄情鸿连盛

第八章 孤岛谋生

 一、和乐一家亲

 二、辅佐松竹社

 三、为师不含糊

 四、提携张文涓

第九章 余音绕梁

 一、闲游九河口

 二、蜡炬终成灰

 三、票友慰老情

 四、撒手梨园界

第十章 评论选萃

 一、荣奎论戏

 二、人云荣奎

张荣奎编年简表

张荣奎演出记录

参考和引用资料

修订版后记

1885年12月30日(清光绪十一年，农历十一月二十五)，在北京城韩家潭一座张姓艺人家的四合院里，有个男婴呱呱落地，几声清脆的哭喊，预示着这一家又多了一位吃戏饭的主，家里给他起名为荣奎。

一、上京城承应

荣奎祖籍苏州。祖父张德喜是苏州昆班里唱曲儿的，小有名气。张家是在张德喜这一代，从苏州迁往北京的。荣奎长大后听大人说，这是因为恭亲王奕诉爱听昆曲，把祖父一班人召去了北京。

苏州是昆曲的发祥地。明代，南戏有四大声腔，2其中影响最大的是昆曲。明中叶以后，苏州逐步成了昆曲中心。昆曲雅致、含蓄，相比其他戏曲，更为当时的文人雅士推崇。也因此，玩曲就成了品位和身份的象征。那时候，达官贵人、富绅巨贾竟相附庸风雅，还时兴花钱建立家庭昆班，用以自娱自乐或者酬请宾客。

清入主中原以后，统治者审时度势，对汉文化采取了全盘吸收的政策。昆曲作为汉民族重要而优秀的文化形式，受到关注乃至青睐。康熙时，宫里设南府负责戏曲演出事务，苏州织造负有选送名伶任内廷供奉和选呈戏班为出巡的皇帝承应的职责。

乾隆好昆曲。他在位期间，演戏风气最为盛行。宫廷中习艺太监和民间招选的演剧人员多达一千四五百人。就连办理制盐售盐业务的官方机构，也都备有专业演出团体，用以经常性的接待演出。上有所好，下必甚焉。乾隆四十八年(1783年)，在昆班重要的汇聚地苏州，昆曲艺人发起重修老郎庙，应者踊跃。弹丸之地参加捐款的本地和外地戏班有46个。当地民间学昆曲唱昆曲也是蔚然成风，所谓“家家收拾起，户户不提防”，就是借用李玉《千钟戮》和洪昇《长生殿》中的曲词，描述了昆曲在民间普及的实况。

乾嘉之际，以钻故纸堆、引经据典为主要特征的“考据”学盛行，而精巧雅致、缠绵悱恻、文气十足的昆曲反而失去了黄金时代，受到严重挑战。被称为“乱弹”的地方戏曲方兴未艾，梨园出现了花雅争胜的局面。这时，不仅宫里演戏看戏是家常便饭，民间戏班和民间票房也乘势迭出，引发各地大兴土木造戏台，草台班子混杂，上演的剧目则良莠互现。

按时间推算，荣奎的父亲张德喜成才的年代应在道咸之际。

虽然道咸两朝，朝廷都整肃过民风，明令禁止民间传播戏曲传读淫书，禁演戏等奢靡积习，道光皇帝还革退民间艺人，只留习艺太监，降格南府为异平署，但是，因为看戏实在是件有趣的事，清内廷同乐园里还是可以演戏看戏的。特别是，伴随昆曲的衰落，京城出现“时尚黄腔喊似雷，当年昆弋话无媒，而今特重余三胜，年少争传张二奎”的局面。曾被朝廷贬为“挎腔”的“乱弹”在咸丰皇帝的赞许之下，融入承应行列，有的戏甚至逐本上演，历时几个月，曲声不绝于耳。而皇帝本人甚至会“按其节奏，自为校定；摘疵索瑕，伶人畏服”。天高皇帝远，民间戏曲热更是减不下来。比如，东海之滨的上海出现了最早的昆曲曲社庚扬集，后来又有姜局，在邻近地区及旧城一带活动频繁；第一家商业性质的昆曲戏园三雅园也在老南市四牌楼附近开张，边售茶，边演折子戏。那时，戏曲名角也和今天一样会受到追捧。比如，春台班台柱余三胜到天津演出时，时年18岁的著名泥塑艺人张明山专门为他塑像，表达尊捧之意。

在中国文化史上，道咸之际很值得一书，那是一个孕育戏曲大师的时代，一批日后扛鼎中国戏曲界的人物相继来到人间，他们当中有梅巧玲、谭鑫培、俞粟庐、杨月楼、王鸿寿、赵嵩绶、孙佐臣、汪桂芬、姚增禄、汪笑侬等。

把张德喜召去北京的恭亲王受封于咸丰年间。那时候，民间戏曲活动广泛深入，有几个方面的情况可以佐证。

一是戏曲在民间更为普及。首先是戏班的规模不小。比如，昆曲恒福、恒盛、三元、四喜四大班在杭州演出时，每班的演职员就有近百人，规模可敌今天重要的演出剧团。其次是看戏的人多。史载，苏州府庙桥搭台演昆曲娱神，第二天再演《刀会》，附近数县水陆两路观众蜂拥前来观赏，人数超过10万，盛况空前，这绝对不输于当下任何一场巨星演唱会。尤其是，毗邻苏州的上海开埠后，顺势兴起民间戏曲热，当时的富室子弟还建立了聚芳、集贤两个戏曲团体，都极尽豪奢，演出形式则昆乱不挡，更有髦儿戏登场。再就是形成了人数众多的戏迷群体。戏班演出，他们“盖往往转徙随入三四戏园，乐此不疲”；“每入园聆剧，一腔一板，均能判别其是非。善则喝彩以报之，不善者则扬声以辱之；满座千人，不悦而同”。P1-3

一部中国京剧发展史，是由无数演戏人和看戏人共同写就的。从乾隆年间徽班进京到京剧生、旦、净、末、丑艺术高峰的形成，这是一条充满艰辛的路：一代又一代的艺人前仆后继探索和实践，为之付出了青春甚至全部人生；一代又一代观众以他们的掌声和批评声，砥砺艺人图强奋争，他们共同构筑起一座人类艺术高峰。如果能够有机会静下心来，了解和研究这些过程，就会对京剧艺术备增敬意，这对传承京剧艺术无疑是有极大裨益的。

长期以来，我们习惯于把关注的目光更多地停留在声名卓著的那些角儿的身上，不断试图从他们那里深入持久地探寻感兴趣的点点滴滴，目前在民间传播的故事和已经取得的艺术研究成果，绝大多数聚焦于一小批人，而有意无意地忽略了发生在其他人身上的更多细节和精彩，尤其是忽略了一大批术有专攻，站在角儿的侧面和身后，以大做小的优秀人才，这就在一定程度上造成了京剧史资料和内涵整体感的缺失，造成了历史评价的某些不全面，这不能不说是一种遗憾。

当今历史学界，对家族史和口述史的研究方兴未艾。这种潮流的出现，极大地丰富了我们对历史以及历史研究的认识和理解，它也为京剧研究提供了普及性和操作性较强的重要方法：就是不仅仅从艺术本身，也可以从当事人的社会生活层面去观察和描述，使人物和事件更加完整和丰满。因此， 本书试图选择一个小的视角，从家庭和社会生活的侧面，把一些看似无关、零碎的事件和人物有机串连起来，把演戏人和看戏人的眼光对接起来，从而打开一扇窗户，去看一个更加立体的空间。

本书主要的描述对象张荣奎是19世纪末、20世纪上半叶京剧界一位文武老生。他出身于戏曲艺人家庭，因为历史机缘，他的前辈成为扎根在皇城根下的梨园百姓。荣奎学在京城，出科后辗转京津沪演戏，青年时期迁居上海，中年赴天津教戏，四十多岁就淡出了舞台，他的一生，是那个时代梨园众生的写照。

张荣奎所处的时代，是京剧艺术繁荣发展的黄金期：可谓上有所好，下有承应，高峰林立，群英荟萃，灿若星河。如果以其在民间的影响论，可以说，张荣奎是一位未临绝顶的登山者。正因为如此，在京剧史资料中，关于张荣奎的记载不多，对他几乎没有完整的描述，在一些涉及同时代、同好、同道的记录中，他的名字常被有意无意地省略掉，许多和他有关的细节都与他擦肩而过，以致今天要全面地了解张荣奎成为一大难事！以荣奎学艺的背景、努力程度和艺术成就而论，这不得不说是一件憾事。而在当时整体水准很高的京剧梨园群体中，这样的憾事不止于张荣奎。今天，我们只能从同时代人和后人的零星记录中，粗略地还原这位杰出伶工的艺术生涯。

徐慕云先生1928年出版了《梨园影事》，书中依据演员在当时的声誉，列出《生旦净丑各部人名表》。其中，武老生10名，有杨月楼、王福寿、李顺亭、刘春喜、沈韵秋、李鑫甫、李寿峰、张荣奎、马德成、陆金奎。同书还选用了“生部名伶小影”，涉及45位生行名角及其戏照便装照。有程长庚、徐小香《镇潭州》，余三胜《黄鹤楼》，汪桂芬道装，谭鑫培所饰诸葛亮，孙菊仙便装，王玉芳便装，许荫棠便装，俞菊笙、余玉琴《青石山》，王鸿寿《扫松》，杨小楼《连环套》，刘鸿声《上天台》，贾洪林便装，瑞德宝便装，王桂官便装，沈韵秋便装，时慧宝《醉写》，余叔岩《定军山》，程继仙、余叔岩《镇潭州》，朱素云、王凤卿《群英会》，谭小培《八大锤》，王又宸《连营寨》，罗小宝便装，言菊朋《战宛城》， 夏月润《古城会》，张荣奎《定军山》，李桂芳、尚小云《虹霓关》，金仲仁《探庄》，高庆奎、金碧艳《南天门》，贯大元、徐碧云《宝莲灯》，谭富英《定军山》，马连良《借东风》，麒麟童《皇甫少华》，盖叫天《莲花湖》，杨宝忠《骂曹》，杨宝森《珠帘寨》，姜妙香《八大锤》，李万春《摩天岭》，刘天虹《定军山》，王又荃《天门阵》，李桂春《凤凰山》，林树森《史文恭》，安舒元《珠帘寨》，王少楼《探母》。这是最早对张荣奎艺术追求的某种肯定。张荣奎50岁以后，抗日战争爆发，后又内战，社会动乱，菊坛多舛。当时有人曾在媒体上称他为“今日之靠把老生中，堪称南北第一人焉”。

作为艺人，张荣奎的特点主要体现在以下几个方面。　

一是忠于艺术传统。京剧在发展过程中，曾经烙上了浓厚的带有政治色彩的程式化印记，在宫廷中受到肯定的一些表演方式，往往演变为不可更改的范式，或是成为艺人和民间自重、自赏的依据。由于有清一代，最高统治者对戏曲艺术的欣赏水平总体较高，所以上述现象极为有利于优秀艺术的传承。张荣奎自幼不仅打下了扎实的艺术功底，同样，也继承了深刻的维护传统的思维烙印，从某种意义上说，艺术传统是他的精神支柱和立身之本，改变传统就是否定自我。今天我们很难体会老一辈艺人的这种执着。

辛亥革命以后，求新求变的风气更为浓厚。上海是工商业最为发达的城市，也是东西方交流的桥头堡，在戏曲领域，观演双方同样有创新、变革的期许，上海堪称京剧改革的前沿。当时，大批京朝派演员云集在善开风气之先的上海，寻求和开辟艺术发展道路。当时南下的演员，首先面临的是京朝派和海派在艺术理念上的冲突，需要做出抉择。简言之，是泥古不变还是顺势求变。出于生存需要，当时即便是梨园公认的角儿不少也刻意求变，以顺应市场和观众的选择，如名净刘鸿声，唱工白口俱佳，惜沪上知音寥寥，于是试唱老生，大受欢迎。他如名丑罗百岁之学沪语，周信芳、梅兰芳之编创新剧等。荣奎是一位青年，有着青年人共同的特点：追求潮流、敢于探索，这可以解释他为什么很早就出京城，南下上海，又很积极地前往戏曲改革的试验区南通。有几年时间，荣奎努力融入海上舞台，参演过一批典型的海派京剧剧目，诸如《铁公鸡》和《狸猫换太子》等等。但是，本质上，自幼所接受的“老辈的规矩”对他的深刻影响，“不敢错了老前辈们的规矩，不敢乱动”，所以，他不能容忍对传统的恣意修改。荣奎和余叔岩有师生之谊，曾就余叔岩在《珠帘寨》中的对刀面非余叔岩。余叔岩的对刀，得之于钱金福，原是净行饰李克用时所用。余叔岩在上海应观众之邀，临阵磨枪，以此刀法演老生，遭到张荣奎的否定。张荣奎少年时受过刘春喜的传授，有人20年后观荣奎的戏，认为颇有刘之遗风，可见他的坚持。30年代初，张荣奎从天津回沪后，和女婿李德成等人在香港大戏院坚持组织演传统京剧，以此作为香港大戏院的经营特色，也是恪守传统的实践写照。他的学生张文涓多年以后回忆老师，对其极为遵守传统的教风印象深刻。

二是忠于艺术精神。老一辈戏曲演员不少人有根深蒂固、约定俗成的艺术信念，这是一种难能可贵的精神。张荣奎也是如此。比如，他认为，演员应“累死在前台”。因此，无时无刻不将之体现于他在舞台上的一招一式。当年陪老谭、黄润甫两大腕在曹汝霖家演出《空城计》，所饰王平一角虽为配工，却稳练工整，无懈可击。他可以做到“每戏皆有拼命之慨”，所谓“每观起霸，桓桓如虎如貔”。有人描述，他演《武昭关》，当旦角唱大段二黄时，武生在台口数分钟不能有丝毫施展，每演至此，荣奎“仿佛古庙中一尊塑像，不特不僵，且英气勃勃”。《镇潭州》荣奎演了一辈子，是其代表作之一，有人在其天命之年观看他演的此剧，叹曰：“张饰岳飞，威仪凛然。祝告天地山川一场，气象肃穆，说白激昂。被杨再兴取笑时，种种懊丧神情，均极佳胜。痛斥岳云时，声色俱厉，而时时悲怆之容，尤为精到。”他教戏，一如在舞台上，兢兢业业，以至于有人觉得不可理解。

三是忠于艺术道德。张荣奎是受前辈精心教育的演员， 有着那个时代公认的艺德传承。他把艺术看得很重，中年以后有登门求教的，凡学戏可以，陪玩则绝不随意，有时自傲得不近人情。他信奉“戏比天大”，为此，会戏毕甫到家，又出门救场替戏《斩渊》；作为演员，无论去里子还是扫边，均一丝不苟。他信奉“艺不压身”，他和戏院经理，也是实力派演员赵如泉关于包银的一段往事，即典型地反映出他的观念。作为教师和师傅，他从不为难学生，甚至在京津为学生文涓陪演，以大做小，甘作绿叶托新花。九旬老人张文涓每每提到老师荣奎便潸然泪下，称“老师待我好得不得了，从没有骂过我”。荣奎有些话，诸如，“演员不能滥串各角”，“老角不争牌，不取悦观众，台下叫好和不叫好一样得唱，不能因为取悦观众滥要彩，那便失了做戏的规矩”；“戏在人唱，无论是一出怎样的小戏，只要能把戏做到家便是一出好戏，哪怕是扮个院子，也要把院子的身份、年龄，做得入情入理，才能算是对”，等等，反映的是他的规则意识，今天读来仍有教益。

在和同辈优秀演员共同向事业顶峰攀援的时候，张荣奎某些特点也成为他的局限。主要是：

不事宣传。京剧在发展过程中，媒体的参与是很重要的推动因素。民国以后，大凡优秀演员的脱颖而出，都有媒体推波助澜，上海的媒体尤其功不可没。张荣奎是京剧演员中最早南下的一批人，有着良好的艺术发展背景。但是终其一生， 张荣奎没有积极在宣传上为自己下过功夫，和同时代的一些优秀演员相比，这方面的意识和作为很不够。当年携徒张文涓赴京，媒体主动跟踪，充其量只是顺其自然，缺乏主动意识， 以至于后来圈外“简直不知有他这个人”。

不善逢源。这是张荣奎的好友们比较一致的看法。无论是在艺界还是社会生活中，张荣奎都不够圆通，而是埋头艺事，直抒己见，恪守自我，甚至被认为脾气很坏。他也重脸面，耻于求人和受惠于人。据友人回忆，早年在天津，叶庸方念荣奎的教授和经商方面的联络之功，曾经提出为他置办房产，遭到荣奎坚决谢绝。身为教戏人，所收学生无论是否付费，均不事取索。晚年，荣奎生活困顿时，对朋友的资助大多拒之，宁受穷而不受惠，这种理念往往不能见容于某种社会圈。

不力鼎新。对比好友余叔岩和同时代的一些优秀京剧演员，张荣奎对待京剧传统的态度，常不能见容于不太在乎程式和传统的上海，这种根本上的对立，导致他在艺术上的孤独和寂寥。

张荣奎对京剧文武老生行，尤其是靠把老生行的传承和海派京剧的发展有过贡献。透过他的经历，可以窥见梨园这个万花筒的一角，对我们还原那个时代的千姿百态有着积极的意义，同时，对今天的人也不无启示。　

中国的梨园界，曾经有着浓厚的家族和师承色彩，许多历史片断因此而仅仅流传或被封存在特定的社会圈子里，由于这个群体文化程度的局限和其他一些原因，特别是最近几十年来，随着这种色彩不断淡化，口耳相传能力的弱化，这些历史片断湮没的速度很快。新中国成立以来，在党和政府的关心支持下，有关方面曾经积极组织开展过很有成效的京剧“谈往”工作。改革开放以后，一些恢复起来的戏剧报刊，也在民间锲而不舍地采编了许多鲜为人知的轶事，为京剧艺术和京剧史研究积累了珍贵的资料。今天，特别需要进一步重视挖掘曾经存在过的文化痕迹，加强保存某种历史文化积累的力度和深度，特别需要我们以文化的名义，更加自觉地回首，努力把可能被湮没的记忆抢救出来。

是为序。

十几年前，张荣奎的外孙女李曼华、孙女张莲华萌生为张荣奎写一点东西的念头，任务交代给了我。在张荣奎的嫡孙张华威先生陪同下，我专程探访了从美国回沪探亲访友的著名文武老生、张荣奎的弟子张文涓老师。从那个时候起，我开始接触京昆史料，为自己设计了一个业余学习研究的计划。

这本书是由一个特殊的团队共同完成的。其中，中枢人物是李曼华。在她小的时候，曾和书中的几位长辈都有过接触。此外，张荣奎的二媳妇当时也还健在，能够回想起点点滴滴的事件。这二位老太太的好记性，对史实的梳理起到了重要的作用。团队中的骨干是张莲华。几年来，她感念爷爷的艺事艺德，锲而不舍，多方奔走，收集资料，还与一些作者、相关人士的子女、朋友取得联系，尽可能了解当时的情况，不放过点滴依据，为本书的写作打下了很好的基础，做出了重要贡献。写作工程正式开始后，刚刚从上海京剧院退休的国家一级演员、文武老生、张荣奎的曾外孙刘长江也积极加入，陪着张莲华泡图书馆，查资料复印资料，还提出了很多艺术上的建议。

写张荣奎，最大的困难是细节缺乏。事隔久远，他的同辈人早都不在世了，加之关于张荣奎的文字记载又不丰富，我常常为资料的零星、残缺而纠结，因此，只能多多参考别人的研究成果，借用一些历史事件和其他人的故事，对照、考证，把本来不容易串联的历史比较有序地描述出来。书中所列以及因为疏忽遗漏而没有列上的一些参考资料，或多或少都对本书的形成殊有贡献，在此一并向这些未曾谋面的作者深深致谢!

对张荣奎，我们在叙述时，尽可能归纳、利用现有资料，但绝不随意添加主观判断，以求客观地呈现这个历史人物。书中有些内容，看似与张荣奎不直接有关，但为了对那段历史和张荣奎的生存环境有相对完整的交代，同时，也借助于此书把一些不太可能单独成书立传的人和事介绍给读者，所以，还是尽可能吸收进来。本书有不少注释涉及老辈知名梨园人士，已有相关辞书可查，之所以列上，为的是方便对京剧艺术发展还不太了解的那些读者免去索查资料之累，通过花时不多的浏览，顺便留下初步的印象，以便有机会深入了解。

写作得到了很多师长和朋友的支持。因为书中有些内容的关联，我最早把写书的事告诉了尚长荣老师，得到了他的热情鼓励。华东师范大学上海研究中心的姜进教授和她的学生任卫东一直在从事上海戏剧史的相关研究工作，当得知我在做这件小事的时候，主动、积极地为我查找有关史料，提供了很重要的帮助；上海社会科学院的丁影和图书馆的老师热情奔走，为我查找了有价值的资料；京剧研究专家王家熙老师多次提出愿意为我校正史实，还嘱其助手张斯琦为我提供了有关资料，所幸的是，在他有生之年，看到了本书的出版。  书稿初成后，经马博敏老师联络，在王涌石、庄顺海先生陪同下，我再次拜访了回沪探亲访友的张文涓老师，并且，在她回美国之前，又拜晤领教。九十多岁的她不仅回忆了当年的经历，核对了当年媒体上的一些描述细节，还亲自为我示范张荣奎的“玩意儿”，赠送她的演出录像让我体会。交谈中，文涓老师的豁达、内敛、谦虚、挚诚和艺术大家特有的气韵都给我留下了极为深刻的印象。同时，她对青年一代京剧演员成长的深切关注也让我感慨不已。

李蔷华老师是张文涓老师的好友。文涓老师回沪，她们都会相聚数次。我曾和李老师谈起写书的事，她记在心里，特意向我推荐她和文涓老师合演的《武家坡》录相，让我直观地感受文涓老师的风采和风格。尤其需要提及的是本书的第一版责任编辑毛小曼女士，她以高度负责的态度和优秀的专业素质，不辞辛劳，为本书查对补充了重要的注释，提出了不少建设性的修改意见。

本书序言作者上海文史馆馆员王家范教授是我在华东师范大学历史系读书时的老师。他当年教授明清史，深受我等晚生后辈尊敬，这本书算是三十年后交给他的一份作业吧!非常感谢老师拨冗对史学研究发表了引人深思的论述，为这本书增色。

本书初版于2013年，受到业内外读者的关注。他们有的给予热情洋溢的鼓励，有的提出了很好的建议，有的提出了善意的批评，也有的热心提供原始资料，帮助编著者进一步发现了书中的错误和遗漏，寻找到修改依据。修订版力求在各方的支持下，更多地反映历史线索，纠正原书中的缺漏，以回应读者的关切。

本书修订首先得益于张莲华女士在资料检索和与读者沟通等方面的努力，还要特别感谢与我们素昧平生的陈德霖先生的嫡孙陈志明先生的无私帮助和真诚指点；感谢戏剧爱好者申子尧同学在资料上的热情帮助。修订过程，得到了上海文化出版社黄慧呜编辑的精心指导和帮助，爱岗敬业如她，是出版业之幸；修订版的出版，不仅得到了上海文化出版社一如既往的支持，也蒙上海文化发展基金会的大力资助；在此一并对出版单位、对上海文化发展基金会以及相关评委表达由衷的感谢。

《老伶工张荣奎》是从家族的视角整理出来的历史片段，有很多局限：一是事隔久远，对一些人和事的理解、描述和评价难免片面和不准确；二是作者以业余眼光描述一个专业命题，危险很大，这常常使我们很担心甚至不安。但作为对诸多艺术界前辈迟到的纪念，我们都把对历史资料的抢救这一目的放在了首位，这是本书最重要的价值所在!同时，通过写作这本书，也想对京剧和艺术研究事业作绵薄的服务。愿荣奎和前辈艺人们能够被更多人了解、理解，宽慰于九泉，愿京剧艺术在众人的推动下健康发展，也恳请读者指出书中的错误，以便纠正。  宋妍

2018年1月