《易卜生的工作坊——现代剧创作札记梗概与待定稿》包含亨利克·易卜生自《社会支柱》以来的所有现代剧剧本的全部创作札记、剧本梗概、草稿及其它“未定稿”（如他自己所言）。它们由两位博学多才而尽心尽力的易卜生学者哈夫丹·科特和朱利乌斯·埃利阿斯编纂成集，并于1909年在斯堪迪纳维亚和德国出版。这里翻译的文章阐明了他思想的形成和技巧的发展。它们对于了解易卜生的思想进程——尤其是他事业中使他闻名于世的那部分——具有不可或缺的重要作用。

《易卜生的工作坊——现代剧创作札记梗概与待定稿》为国内第一部详细译介亨利克·易卜生工作坊所藏手稿的著作，包含《社会支柱》《玩偶之家》《群鬼》《野鸭》《罗斯莫庄》《海上夫人》《海达·高布乐》《建筑大师》《小艾友夫》《博克曼》《复活日》11部剧作的创作札记、梗概、初稿与修改稿。如果说“应该这么写。必须从大作家们的完成了的作品去领会；而不应该那么写这一面，最好是从那同一作品的未定稿本去学习”（鲁迅语）。那么要学习戏剧创作、探索戏剧奥秘、提高创作水平。特别重要的一环就是研究戏剧大师的未定稿本。而在世界范围内，要找到一位戏剧大师如此丰富的“未定稿本”非常不易。故“易卜生的工作坊是研究易卜生作品的人的研究院，是戏剧艺术学者的参考室，是新进剧作家的不可不去的试验房”（陈西滢语）。

威廉·阿契尔的导言

一、《社会支柱》梗概、札记、初稿与修改稿

二、《玩偶之家》创作札记、梗概、初稿与修改稿

三、《群鬼》创作札记与草稿

四、《野鸭》初稿

五、《罗斯莫庄》创作札记、初稿与修改稿

六、《海上夫人》创作札记、梗概、初稿与修改稿

七、《海达·高布乐》创作札记、梗概与初稿

八、《建筑大师》草稿

九、《小艾友夫》初稿

十、《约翰·盖勃吕尔·博克曼》草稿

十一、《当我们死人醒来时》创作札记与草稿

十二、《复活日》初稿

附录 易卜生的工作方法

译后记

第二稿

第一幕

阿乌 奈博尼克先生不会那么说，克拉普先生！可我很清楚我应该感谢谁。我可以感谢您，克拉普先生！您从未忘记那个时候——

克拉普 哪个时候？我不知道你说的是什么。但我已经告诉过你博尼克先生的愿望了，这就足够了。现在你最好到花园里去，他们一定需要你；我现在要去做事了。——希望你们能原谅我，女士们！（他鞠躬，穿过花园，走到街上去。阿乌奈安静地走到右边去。罗隆德博士继续读书，现在砰的一声合上书。）

罗隆德 好了，亲爱的女士们。结束了。

鲁米尔太太（擦了擦双眼） 噢，多么美好的故事！

霍尔特太太 而且品行如此端正。

博尼克夫人 这本书真令我们浮想联翩。

罗隆德 是的。它向我们显示出天意有时以何种奇妙的方式被超越了。这小小的基督教团体在遥远的西方原始森林里得到庇护，为了安宁团结而生活在一起，情同手足。而后，那些世俗的投机者们铺下铁轨，穿越这安宁的地区。有了这种交通方式，诱惑和腐败找到其人口。但那时，这动荡的本质发生在一个遥远的地方。有必要提供办法把铁路转移到山谷里的另一处。由于柴油机车一阵阵地喷烟，这个小团体感到它自由自在，远离尘嚣，又饱受罪恶的折磨，它现在可以再次呼吸，平和安宁。安息沉静。

迪娜 但是在别的山谷里，人们身上发生了什么？

罗隆德 亲爱的孩子。我们必须假设别的山谷是无人居住的。

博尼克母亲 嗯；关于那条铁路，它提醒了我去年的危险。我们只是回避了在这里修建铁路。但卡斯腾试图制止。

罗隆德 噢，一点也不——在假期里，你知道——

博尼克夫人 是的，是的；然而对你而言是一种牺牲。

罗隆德（把他的椅子移到女士们身旁） 别再说了，亲爱的女士们。难道不是你们所有人都会为一个好的理由而做出牺牲吗？难道你们不是自愿而乐意地这么做么？那是应该的。那些堕落的和迷失的，我们正为之努力工作的人们，就像战场上受伤的战士们一样。你们，女士们，是红十字联合会和仁慈的修女们，你们为他们这些受伤的受难者们包扎伤口。轻轻地绕着伤口系上绷带，包扎好并治愈它们——

博尼克母亲 看到事事如意一定是上苍伟大的赐福。

罗隆德 天赋多半是天生的；但在某种程度上也是可以后天获取的。磨难与痛苦是一所好学校。我肯定，你，博尼克先生，已经注意到更明亮的光芒，即使你的肉眼变得昏暗。

博尼克 母亲啊，罗隆德博士，别再说那些话了！我不得不承认我时常非常世俗，甚至想要用内心的光明去交换肉眼的视力，如果可以的话。

罗隆德 是的，是的；那就是诱惑，亲爱的博尼克太太！就像铁路上的火车把喧嚷的乘客们带到遥远的西部那样。可是你必须对这样一位不安静的客人紧锁大门。并且，实际上，你又真正失去了什么呢？难道你没有在自己和世界之间发现有一道屏障吗？你不觉得这里很安全，你就是我们这个慈善社会的支柱之一吗？当你听到外面世界汹涌澎湃的声音时，你真正找到了生活中吸引你的东西了吗？看看那些在阳光下热得难受的人们，他们辛勤劳碌，慌乱烦躁，对其微不足道的繁杂事务悲伤不安。而我们在更好的地方，我们坐在这怡人的荫凉之下，背对着那些可能出现暴乱的地方。

希尔马 噢。这又是关于这条铁路的废话。

博尼克夫人 不！是吗？

博尼克母亲 可怜的卡斯腾，他又会着急担心吧——？

罗隆德 我真以为那件事已经被掩埋了。

希尔马 好，如果不是此前，就一定是今天。

博尼克夫人 父亲这么说？

希尔马 他？你觉得他知道这一切么？我刚才碰到克拉普，他说博尼克被派往桑德斯塔德，而德拉斯慕森——“德拉斯慕森在山上”——而麦克尔·维格兰——“神圣的麦克尔”，正如他们称他——

罗隆德 嗯——

希尔马 我请求您的原谅，博士！——然后他派遣老汤尼森前往。天知道为什么派他。

鲁米尔太太 他们是城镇委员会的，汤尼森先生。

希尔马 老汤尼森不再是城镇委员会成员了。

霍尔特太太 确实不是，但他们去年阻止了法案的实施。

博尼克母亲 霍尔特太太，是我儿子去年阻止了它！我想镇上的任何事。不管做没做，都取决于卡斯腾。

霍尔特太太 是的，当然；这是毫无疑问的，可是——

希尔马 关于那件事，我不应该介意他们的再次废话；至少会有些不同。

罗隆德 我认为我们可以去掉那些不同之处。

希尔马 好，这取决于如何看待它。——但我得在这里抽烟了。我诚恳地请求你们的原谅，女士们——（朝阳台走去。）

博尼克母亲 想抽抽吧；我想这是支上等雪茄——

希尔马 才不是，很差劲；这整个镇上没有一支好雪茄。那是乡村生活的另一乐趣。——（翻开罗隆德的书页）“森林社区。”多烂的文字！

罗隆德 好像别人也没有说悄悄话。

博尼克母亲 对卡乐斯泰恩来说，又要把这件令人厌倦的事情做好一定非常恼人。

罗隆德 让我们希望他会派那些阴谋家们去做生意，以便他们今后保持沉默。

鲁米尔太太 是啊，确实。博尼克先生一直是这个地方的良好精神——

霍尔特太太 你完全可以这么说，鲁米尔太太！自从他作为一名年轻人从国外回来——

博尼克母亲 啊，是的，那些动乱的时日。

萨尔文太太 那时这里的事情真的这么糟糕么？

鲁米尔太太 要多坏有多坏，萨尔文森太太！您可得谢天谢地那时您不住在这儿；还有您，罗隆德博士！

博尼克母亲 是啊，我记得变化有多么大！当我想起我还年轻的时候——

博尼克夫人 噢，您不需要回到十二或者十四年多之前。天啊——生活曾经一度是怎样的啊——！每件事终至消散。有一个舞蹈俱乐部和一个音乐俱乐部——

马塞 还有戏剧俱乐部——我记得非常清楚。

鲁米尔太太 是的，就在那里上演了您的剧本呢，汤尼森先生。

希尔马 （在后面）噢，废话——！

罗隆德 汤尼森先生的剧本？

萨尔文太太 您是不是告诉过我，您在那部剧中扮演过女主角，鲁米尔太太？

鲁米尔太太（盯着罗隆德） 我？我真的不记得了，萨尔文森太太。但我很清楚地记得家庭之间上演过的所有喧闹的欢庆活动。

霍尔特太太 是的。事实上我知道一周内有两次大型晚宴聚会在哪家举办。

博尼克夫人 在夏季，当外国官员和教练舰一起在这里时——

霍尔特太太 唔，可怕的官员们！

博尼克夫人 那时我们在海边和陆地上都有野餐聚会——

霍尔特太太 你知道，铎尔夫太太是慕勒尔的伴侣之一——

P32-34

威廉·阿契尔的导言

本书包含易卜生从《社会支柱》到《复活日》的十一个现代剧剧本的创作札记、剧本梗概、初稿与修改稿。它们由两位博学多才且勤勉认真的学者哈夫丹·科特和朱利乌斯·埃利阿斯编纂而成，并于1909年在斯堪的纳维亚和德国出版。这些文稿占了这位诗人的三卷本留存手稿的将近一半篇幅，是他重要的文学遗产。这三卷本的其他内容勾起了研究易卜生传记的学者们的极大兴趣；但是直到他的现代剧作阶段，他的札记和待定稿才被认为是具有世界性重要意义的。这里翻译的文字表明了他思想的起源和艺术的发展。而且，这些材料特别有助于研究他成为世界著名作家后心智的发展过程。

挪文版第一卷内容非常繁杂。大概有一半是其早期诗作。包括他写于约1848年的给匈牙利和奥斯卡国王的孩子气的诗。很可能是“他的创作留存于世的最初的东西”。这部分内容大多数是零散的作品——序诗、学生歌曲，等等——但在有些歌词中，我们能找到他后来思想的源头，它们后来变得更完善了。后来出现了一些散文体作品，从一两部不知怎样被保留下来的校园题材的作品，到他后来独特简短而毫不虚夸的演说辞，式样比较丰富。余下的部分是迄今为止尚未出版的剧作和戏剧片断，它们创作于18世纪50到60年代早期。这当中最重要的是浪漫喜剧《圣约翰之夜》，该剧诞生于1953年1月2日的卑尔根。此剧虽然尚未成熟却趣味盎然，它以出现在易卜生的手稿中而闻名，并在其传记中有所描述；然而，在易卜生的有生之年。他并未允许将它印出来。它是一部生动活泼、极富想象力的作品，包含有《爱的喜剧》和《培尔·金特》的先声。这部剧的高潮场景是童话故事中的一次夏夜狂欢。由两对平凡的恋人作见证。其中的一对真正地与自然及其要素交相融合，视之如其本然，而传统的、矫揉造作的浪漫主义者却将之看做围着篝火的农民们的一场舞蹈而已。这里我们找到了这位诗人更成熟的作品中的一些段落的来源。第一卷中另一个吸引人的地方是一个题为《斯凡希尔德》的片段，它是一段用散文写成的初稿，后来变成了《爱的喜剧》。易卜生说他放弃了这种形式，因为他还没有写作现代散文体对话的艺术经验。我更倾向于认为他没有找到适宜用散文体来书写的主题。实际上，剧中没有行动——没有过去与现在的复合交织，也没有错综复杂的事件与人物，这些后来形成了他的艺术作品的主体内容。在该剧里，我们只看到表达对生活和恋爱的一些观念的一群人，而那些观念也只是天然倾向于以抒情诗或讽刺诗的形式生成的想法。简言之，形式显示出实体内容的匮乏。其主题十分单薄，因而需要有传统的格律与之匹配。

挪文版第二卷的开篇是所谓的“史诗布朗德”，赫尔福勒德教授在他为这部剧写的引言中将其描述为《布朗德》的一个叙事片段。然后是来自工作坊的各式各样的片段，它们在《布朗德》和《培尔·金特》中臻于完善。在《培尔·金特》的片段中有一两处很有意思。我已在我为之所写的引言中略加提及。《青年同盟》的初稿不太重要。它们仅仅证明此剧在酝酿过程中几乎没什么进展。相对而言，更有意思的是《皇帝与加利利人》在定稿之前长长的梗概和草稿。关于它们，我在为这部“世界历史剧”写的引言中有较为详尽的论述。这将带着我们进入《社会支柱》和现在这本书所包含的稿件之中。

不管他年轻时如何，亨利克·易卜生成年后，成了最沉默寡言的艺术家。据说。就连他的妻儿也不知他在想什么、考虑什么、计划什么，直到他修改好每部新剧的最后一个音节。我相信真实情况确实如此。在《人民公敌》的引言中，可以发现这样一则轶事，易卜生在得知一些松散零碎的报纸文章透露出他当时正在创作的这部剧的主人公是位医生时，他显然过于愤怒。在他的信件中，他从未提及或讨论过他在思考哪些主题，除了当他要求在《皇帝与加利利人》中使用史料时。就我目力所及，关于其作品。他说的话最多也就是他正在“为下一年准备一些怪事”。我还记得，当他创作《复活日》时，他告诉我他想将之描述为“一个收场白”。

似乎是命运的反讽，这位极端诡秘的艺术家，如此在意他的工作室的隐私，在其死后，他所有的信件被洗劫一空，甚至其废纸篓里的东西也被掏空了。初一看，这似乎是对大师的一种亵渎；但进而仔细观察这件事，我们发现，没有正当的理由对此感到遗感。如果易卜生强烈反对后人做任何关于其工作方法的研究，他完全可以用自己的双手毁掉其文稿。而事实恰恰相反，他似乎相当注意保存它们。他的浪漫剧的稿件（《英格夫人》《维京人》和《觊觎王位的人》）散佚于一场他个人财务的拍卖中，1864年当他离开挪威时，它们尚未被重新找到。当他听说它们被贱卖时，他非常生气；但他很可能没有考虑过对后人的损失。他在那时感到愤慨的，毫无疑问，是这种想法——不认识的和不相干的人们也许会在他在世时窥见其秘密。也许他在创作《海达·高布乐》时正在回想这一经历？因为他对那失去的手稿可能遭受的亵渎表现出如此这般的怨恨！尽管如此，我们发现，即便他多年的流浪生活也并未影响他珍视其工作坊手稿的习惯。可以看出，本书包含的“定稿前的各种稿件”或多或少地对他自《社会支柱》以来的全部剧作具有重要性，唯独除了《人民公敌》以外。关于他的《人民公敌》，我们无从知晓他写下了什么草稿、做过什么研究。他完成这部剧只用了通常完成一部成熟剧作的时间的一半。并且，似乎确实是将之以非同寻常的方式和激情写出来。尽管如此，已然难以确定他是否销毁了全部初稿和笔记。我们只能说，它们可能偶然佚失或者被损毁了。

他认真地保存文稿，并让遗嘱执行人按照合适的方式自由处理这些稿件，如果他们决定阻止这些独特而有意思的稿件的传播。那将是对世界犯下一个极大的错误。就我所知，再也没有什么比其手稿更有助于让我们对这位伟大戏剧家之思想进程获得清晰的了解。毫无疑问，《罗密欧与朱丽叶》和《哈姆雷特》的早期四开本与最终完成本的比较也同样有意思；但在这些例子中，我们不能确定早期版本的未完成程度代表这些剧作的实际发展阶段，以及它们在多大程度上是源于剧院侵权者的差劲的速记。在易卜生的手稿中，我们实际上可以看到他内心想法的发展脉络；对他脑海中初始的、根本的东西和增加的、后来的想法进行区分；看到他迷失、误入歧途又试图返回；评价其无懈可击的审美趣味的确定性，他用以弥补其结构弱点的手法，以及拒绝使用罕见而令人难忘的惯用技法。我认为。他不止一次地压制了本应保留的场景或特征；也不止一次地把他的语言改得更糟糕了。事实上，有时候，我们发现易卜生使用司空见惯的主意和短语，但这一定只是暂时的转换，其后会有所提升。从他写给西奥多·凯斯伯利的一封信中可以看出来（这封信标署的时间是1884年6月27日，罗马），他十分依赖于其作品的最终修改。他说，“我刚刚完成了一部五幕剧”，然后补充道，“我的意思是完成了它的初稿；现在开始修改润色，让人物的个性与其表现方式更有活力”。在这方面特别典型的剧作是《野鸭》。若是用心比较该剧初稿和最终定稿，任何人都会发现易卜生所谓的“修改润色”在某些方面几乎等同于重写。

在这诸多剧作的引言中，我已经较为完整地比较过早期的稿件与最终的定稿。由于读者们现在已经有了这本完整的待定稿全文，可以自行比较，那么我只需简要地说明一下这些“待定稿”最显著的特征就足够了。

……

《建筑大师》

这部剧的初始研究不足，并没有引起多少兴趣。它们没有显示出任何重要的改变。它们中也许最值得注意的特征在索尔尼斯告诉希尔达他得到攀升时出现。他说。亟须他的作品，深远而宽广；“而今，近年来，它们开始从外部使我发生兴趣。”很可能这笔交代是因为它太清晰地显示出索尔尼斯和他的创造者身份。

《小艾友夫》

尽管有些间断，《小艾友夫》的初稿可以说已经相当完整了。再一次，这里的修改几乎等同于重写；而正是重写决定了此剧的诗性价值。诗人原先的想法（尽管他无疑十分了解这不是终稿）仅仅是探究一个极其普通的妻子对一个极其普通的孩子的妒忌。小艾友夫的跛足被确证是后来补充上去的；由于小艾友夫原先没有跛，随之那可怕的叫喊声“拐杖在漂”也是后来补充上去的，同样，那几乎无法忍受的沃尔茂·艾尔富吕和吕达之间反唇相讥的场景正是引发小艾友夫跛足的事件。我们发现，事实上，几乎每件给这部剧带来深度、恐惧和提升的事情都是后来补充的。提出“凶眼”的动机是非常微弱的。与最终定稿中最后一幕的精美相比，取而代之的是关于小艾友夫继续存在于其父母的心中，我们看到一页几乎是在表达传统的感伤。艾尔富吕没有告诉吕达关于他在高山上遇到死神的奇妙故事，而是向她读了易卜生为《建筑大师》所写的一首诗，作为最初的引子。从初稿到定稿，《小艾友夫》的改动之大，也许是其他剧本的修改幅度无法比拟的。

《约翰·盖勃吕尔·博克曼》

这部剧仅保留有简单而不重要的初稿片段。它们告诉我们最重要的是，博克曼起初诞生于那个不可救药的平淡无奇的名字“加恩斯”，他原先被认为是以小提琴演奏贝多芬的音乐作为闲暇活动的，他的钢琴伴奏是富吕达·弗尔达尔。

《复活日》

在《复活日》的初稿中有些奇特的特征，但没什么非常重要的东西。我们徒然看了以下这段轶事的笔记，与在克里斯蒂阿尼亚①的《邮递前夕》相关，这部剧由丹麦著名戏剧家贡纳·海贝格所写，诞生于1911年4月16日。海贝格扮演过爱吕尼这一角色，并赋予这个形象以一种相当年轻的扮相。据报道，易卜生对此表示赞赏。

海贝格有一天问易卜生：“请告诉我，易卜生博士，爱吕尼有多大？”他回答道：“爱吕尼二十八岁。”

“那是不可能的”，我说。

他看看我，上下打量了一番，然后突然安静下来说：“你自然更了解，不是吗？”

“是啊，我当然更了解，”我回答道，“我准备证明爱吕尼肯定至少有四十岁了……”

“爱吕尼应该是二十八岁”，易卜生打断我，“并且既然你知道关于它的一切，为什么还问呢？”

他恼怒地离开了。

第二天，我收到了一封他的来信，上面写着：

“亲爱的贡纳·海贝格，你是对的，我错了。我已查阅了我的笔记。爱吕尼大约四十岁。

您的，

亨利克·易卜生”

确定爱吕尼年龄的笔记似乎没有被保留下来；但这应该已经足以作为参考文本了。

——威廉·阿契尔

本书根据英国著名戏剧理论家威廉·阿契尔主编的13卷本《易卜生文集》（The Collected Works of Hernik Ibsen）的第13卷文稿From Ibsen's Workshop：Notes，Scenarios，and Drafts of the Mordern，Hay's（Translated by A.G.Chater，with introduction by William Archer，New York：Charles Scriber's Sons，1911）译出。关于此书。威廉·阿契尔说：“易卜生的札记与初稿在全世界都具有重要意义。这些文字可以使人了解到他的思想的起源和艺术的发展。而且，这些材料特别有助于研究他成为世界著名作家后心智的发展过程。”美国戏剧理论家霍华德·劳逊也认为：“研究现代戏剧的人必须注意易卜生的剧作和他的很有启发性的札记，作为剧作理论研究的常备指南和参考书。”我国著名学者陈瘦竹说：“从易卜生一向秘不示人的习作、笔记、编剧大纲和几次修改稿等极为珍贵的资料中，不仅可以看到这位举世闻名的戏剧艺术家的严肃的创作态度和艰苦的艺术劳动，而且可以窥见他的艺术的发展道路和创作的全部过程。这是我们研究易卜生的思想和艺术的最可靠的资料，也是我们学习戏剧创作最难得的范本。”由此可见，这些珍贵文献确实很值得翻译过来。

翻译易卜生这些文稿的时候，我们主要遵循两个原则：一是忠实原文。力求准确无误。有人认为翻译剧本应遵循“动态表演性原则”，根据舞台表演的需要对台词进行“舞台化”处理。我们认为翻译剧本是一回事，舞台呈现、二度创作是另一回事，二者没必要混为一体。对于译者来说，最重要的就是做到“准确”。当然，要做到“准确”殊非易事。在这个问题上，易卜生本人曾提出一些具体看法和要求。1888年11月16日，易卜生致信朱力思·霍夫瑞说：“（翻译《海上夫人》这个剧本）需要的不仅是精通丹麦-挪威语，而且更重要的是掌握不同人物的性格心理与说话方式。”1891年3月6日，他对维克多·巴茹坎德说：“《野鸭》特别难以翻译。译者需要真正精通挪威语，以便能够精细地鉴赏剧中每个人物的教养、性格和特殊的说话方式。”在他看来，精准地理解剧中每个人物的性格心理与说话方式，才能真正做到“准确”。我们翻译时主要朝这个方向努力，尽管难以完全做到。但心向往之。二是立足观者，力求清晰顺畅。这包括两层意思：一是从观众的视角去处理一些翻译问题，在准确的前提下追求“清晰可视”，让观众看剧本如看到舞台上呈现的一切；二是为中文版《易卜生文集》的观者考虑，在人名、地名等专有名词方面，可与前者一致的，尽量一致。但本书中对人物台词的翻译，基本上不参照中文版《易卜生文集》（人民文学出版社1995年版）的译文。因为易卜生工作坊中的这些初稿、修改稿的价值，不在于它们跟最后的定稿一致，而恰好在于它们跟定稿的差异。尽管前后有差异，但正如易卜生1884年12月22日致奥古斯特·林德伯格的信中所说，“就像我所有其他剧本一样，《野鸭》是从观众而非演员的视角来安排的”，他创作剧本的立场、视角是大体稳定的。因此，从观者的立场、视角来翻译是必要的。

翻译本质上是一种“知其不可为而为之”的行为；它不一定能准确、完整地呈现原文的全部丰富信息，但至少可以引起读者亲自去查阅原文的兴趣。换言之，它不一定直接呈现异域的某处“胜境”，但或许能提供一座前往异域胜境的“桥”。希望我们这个译本，至少能成为一座“桥”吧！

本书能顺利完成，首先要特别感谢北京建筑工程学院的朱姝老师。朱老师为翻译学博士，在戏剧翻译方面用力尤深。如果不是朱姝老师设法从清华大学图书馆借到一百多年前出版的那本旧书，此书的翻译可能现在还没启动。她在百忙之中，还亲自参与本书的翻译，为本书剧本的翻译做了一个示范。另外，黄蓓副教授、王阅博士的合作，为本书的完成做出了重要贡献。王阅博士在翻译《玩偶之家》的编剧大纲和初稿时，参考了陈瘦竹先生的论文《易卜生的（玩偶之家）》中的一些译语，在此也对陈先生致以真挚的感谢。

易卜生中后期戏剧的定稿与其初稿、修改稿确有若干重要差异。这些差异，仿佛通幽之曲径，定能引领人们看到别样的风景。因此，期待本书的出版，不仅有助于中国易卜生研究者进一步研究易卜生的戏剧艺术，也便于广大戏剧爱好者从中找到戏剧创作的某些“秘技”。

汪余礼

2016年9月26日

易卜生的札记与初稿在全世界都具有重要意义。这些文字可以使人了解到他的思想的起源和艺术的发展。而且，这些材料特别有助于研究他成为世界著名作家后心智的发展过程。

——英国戏剧理论家 威廉·阿契尔

研究现代戏剧的人必须注意易卜生的剧作和他的很有启发性的札记，作为剧作理论研究的常备指南和参考书。

——美国戏剧理论家 霍华德·劳逊

从易卜生一向秘不示人的习作、札记、编剧大纲和几次修改稿等极可珍贵的资料中，不仅可以看到这位举世闻名的戏剧艺术家的严肃的创作态度和艰苦的艺术劳动，而且可以窥见他的艺术的发展道路和创作的全部过程。这是我们研究易卜生的思想和艺术的最可靠的资料，也是我们学习戏剧创作最难得的范本。

——中国著名戏剧理论家 陈瘦竹