在十九世纪后期的法国文坛，皮埃尔·洛蒂也许没能达到与同时代的左拉、莫泊桑比肩而立的地位，但却自有其独特的艺术风采。他以对异域风光的描绘，尤其是对海的富有魅力的描绘享誉全世界，成为当时拥有读者最多的作家之一，而且至今仍然受到广大读者的喜爱。

《冰岛渔夫(精)》描述的两对恋人扬恩和梅维尔以及西尔维斯特和扬恩的妹妹都是布列塔尼的淳朴渔民。西尔维斯特应征入伍，在战场上受伤后死去。扬恩与梅维尔虽然经过波折后成为眷属，但结婚仅六天扬恩即出海捕鱼，不幸葬身海底。洛蒂在书中描写了大海的无情，普通人的不幸，使作品充满了鲜明的人道主义精神。

《冰岛渔夫（精）》以法国古老的不列塔尼为背景讲述了一个关于爱情与死亡的故事。作者皮埃尔·洛蒂以有超强画面感的文字描写了冰岛渔夫的生活状态。书中少女哥特爱上了渔夫杨恩，从此开始了对爱情的追求与期待。渔夫一年中有半年的时间在海上，因此“在冰岛人的家乡，春天是没有爱情的”，哥特至诚的爱得到了回应，相爱的人终成眷属，但杨恩却在婚后的第六天出海，一去不回……

第一篇

第二篇

第三篇

第四篇

第五篇

他们的年龄不一样。船长可能有四十岁，其他三人在二十岁到三十岁之间。最后一个被他们叫作西尔韦斯特或吕尔吕的人只有十七岁，但在身材和力气上都已是大人了。他两颊上蓄着纤细而卷曲的黑胡子，只有蓝灰色的眼睛稚气未减，眼神十分温柔、天真。

地方太窄，他们在阴暗的舱室里相互挨着，似乎感到一种真正的惬意。

……外面肯定是海和夜，无尽忧伤的海水和深沉的黑夜。挂在墙上的铜钟指向十一时，当然是晚上十一时。木头天花板上传来了雨点的声音。

他们快活地议论婚姻，但没有说什么不体面的话。不，他们谈的是未婚男人的打算或者当地某些婚礼庆典中发生的滑稽事。有时他们大笑起来，直率地影射爱情的欢悦。但是，对他们这种性格的人来说，爱情始终是神圣的，它即使在粗俗中也几乎贞洁如故。

此刻，西尔韦斯特感到烦闷，因为那个名叫让（布列塔尼人称杨恩）的人没有来。

的确，这个杨恩去哪里了？还在上面工作？他为什么不来参加大家的聚会呢？

“可马上就到午夜了。”船长说。

他站起身，用脑袋将木盖顶开，以便呼叫杨恩。于是从上面射下了奇怪的微光。

“杨恩！杨恩！……喂！伙计！”

“伙计”在外面粗声粗气地应了一声。

微弱的光线从打开片刻的盖口射下来，光线很淡，像是白目的光。“马上就到午夜了……”但这的确像太阳的光线，像是被神秘的镜子从很遥远的地方反射过来的夕阳光。

洞口关上了，黑暗再次袭来。小灯射出昏黄的光。“伙计”穿着大木鞋从木梯上走下来。

这是位彪形大汉，他进来时不得不弓着腰。盐卤的酸味使他一进来就捏捏鼻尖扮了一个鬼脸。

他的身材大大超过通常人的尺寸。特别是两肩像杠杆一样平直。他面对你时，肩上的肌肉在蓝毛衣下鼓了出来，在手臂顶端形成两个球体。一双棕色的大眼，眼神十分灵活，显得粗犷和高傲。

西尔韦斯特双手抱住这位杨恩，像孩子一样温情地将他拉到身边。他和杨恩的妹妹订了婚，所以把杨恩当作哥哥。杨恩像喜欢受到爱抚的狮子一样任他亲抚，同时亲切地微笑，露出一口洁白的牙齿。

和别人相比，他嘴里的空间很大，因此牙齿长得稀疏，而且似乎很小。淡黄色的髭须虽然从未剪过，但相当短。它是卷曲的，在线条精细的美丽嘴唇上方形成两个对称的浓密小鬈，鬈尖在凹下的两个嘴角旁边变得蓬松。其他地方的胡子刮得干干净净，深色的脸颊上还有一层清新的绒毛，很像未被人碰过的水果的绒毛。

杨恩坐了下来，他们又倒满酒，并唤来小水手，替他们装烟斗和点烟。

对小水手来说，点烟也就是抽两口烟。这个小男孩长着圆圆的脸，身体很结实。他和这些海员们都沾着亲，海员们相互之间也多少沾着亲。小水手的工作繁重，但他在船上受到溺爱。杨恩把自己杯里的酒给他喝，接着便打发他上床睡觉。

他们又谈起婚姻那个大话题。

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“化境”说的理论与实践

人类的翻译活动由来已久。可以说语言产生之后，同族或异族间有交际往来，就开始有了翻译。古书云：“尝考三代即讲译学，《周书》有舌人，《周礼》有象胥[译官]”。早在夏商周三代，就已有口译和笔译。千百年来，有交际，就有翻译；有翻译，就有翻译思考。历史上产生诸如支谦、鸠摩罗什、玄奘、不空等大翻译家，也提出过“五失本三不易”“五种不翻”“译事三难”等重要论说。

早期译人在译经时就开始探究翻译之道。三国魏晋时主张“因循本旨，不加文饰”，认为“案本而传”，照原本原原本本翻译，巨细无遗，最为稳当。但原文有原文的表达法，译文有译文的表达法，两种语言，并不完全贴合。

隋达摩笈多（印度僧人，590年来华）译《金刚经》句：“大比丘众。共半十三比丘百。”按梵文计数法，“十三比丘百”，意一千三百比丘，而“半”十三百，谓第十三之一百为半，应减去五十。

故而，唐玄奘将此句，按中文计数，谨译作“大苾刍众千二百五十人俱”。全都“案本”，因两国语言文化有异同，时有不符中文表达之处，须略加变通，以“求信”为上。达译、奘译之不同，乃案本、求信之别也。

严复言：“求其信，已大难矣!信达而外，求其尔雅。”（1898）信达雅，成为诸多学人在二十世纪上半叶热衷探讨的课题。梁启超主递进说（1920）：“先信然后求达，先达然后求雅。”林语堂持并列说（1933），认为“翻译的标准，第一是忠实标准，第二是通顺标准，第三是美的标准。这翻译的三层标准，与严氏的‘译事三难’大体上是正相比符的”。艾思奇则尚主次说（1937）：“‘信’为最根本的基础，‘达’和‘雅’的对于‘信’，是就像属性对于本质的关系一样。”

朱光潜则把翻译归根到底落实在“信”上（1944）：“原文‘达’而‘雅’，译文不‘达’不‘雅’，那是不信；如果原文不‘达’不‘雅’，译文‘达’而‘雅’，过犹不及，那也是不‘信’。”“绝对的‘信’只是一个理想。”“大部分文学作品虽可翻译，译文也只能得原文的近似。”艾思奇着重于“信”，朱光潜唯取一“信”。

即使力主“求信”，根据翻译实际考察下来，只能得原文的“近似”。信从原文，浅表的字面迻译不难，字面背后的思想、感情，心理、习俗，声音、节奏，就不易传递。绝对的“信”简直不可能，只能退而求其次，趋近于“似”。

即以“似”而论，傅雷（1908—1966）提出：“翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似。” 如Voltaire句：J'ai vu trop de choses，je suis devenu philosophe．此句直译：我见得太多了，我成了哲学家。——成了康德、黑格尔那样的哲学家？显然不是伏尔泰的本意。

傅雷的译事主张，重神似不重形似，神贵于形，译作：我见得太多了，把一切都看得很淡。直译、傅译之不同，乃形似、神似之别也。

这样，翻译从“求信”，深化到“神似”。

事理事理，即事求理。就译事，求译理译道，亦顺理成章。原初的译作，都是照着原本翻，“案本而传”。原本里都是人言（信），他人之言。而他人之言，在原文里通顺，转成译文则未必。故应在人言里取足资取信的部分，唯求其“信”，而百分之百的“信”为不可能，只好退而求“似”。细分之下，“似”又有“形似”“神似”之别。翻译思考，伴随翻译逐步推进，从浅入深，由表及里。翻译会永无止境，翻译思考亦不可限量。

当代的智者，钱锺书先生（1910一1998）在清华求学时代，就开始艺文思考，亦不忘翻译探索。早在1934年就撰有《论不隔》一文。谓“在翻译学里，‘不隔’的正面就是‘达’”。文中“讲艺术化的翻译（translation as an art）”。“好的翻译，我们读了如读原文”，“指跟原文的风度不隔”。“在原作与译文之间，不得障隔着烟雾”，译者“艺术的高下，全看他有无本领来拨云雾而见青天”。

钱先生在写《论不隔》的开头处，“便记起王国维《人间词话》所谓‘不隔’了”。“王氏所谓‘语语都在目前，便是不隔’。”而“不隔”，就是“达”。钱氏此说，仿佛另起一题，总亦归旨于传统译论文论的范畴。

三十年后，钱先生在《林纾的翻译》（1963）里谈林纾及翻译，仍一以贯之，秉持自己的翻译理念，只是更加深入，别出新意。

早年说：“好的翻译，我们读了如读原文。”《林纾的翻译》里则说：“译本对原作应该忠实得以至于读起来不像译本，因为作品在原文里决不会读起来像经过翻译似的。”

早年说，好的翻译“跟原文的风度不隔”。《林纾的翻译》则以“三个距离”申说“不隔”：“一国文字和另一国文字之间必然有距离，译者的理解和文风跟原作品的内容和形式之间也不会没有距离，而且译者的体会和他自己的表达能力之间还时常有距离。” 早年讲，“艺术化的翻译”，《管锥编》称“译艺”。在论及刘勰《文心雕龙》“论说”“谐隐”篇时，谓：齐梁之间，“小说渐以附庸蔚为大国，译艺亦复傍户而自有专门”。意指鸠摩罗什（344—413）时代，译艺已独立门户。

钱先生早年的“不隔”说，到后期发展为“化境”说；“不隔”是一种状态，“化境”则是一种境界。《林纾的翻译》提出：“文学翻译的最高标准是‘化’。把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味，那就算得入于‘化境’。”钱先生同时指出：“彻底和全部的‘化’是不可实现的理想。”

《荀子·正名》篇言：“状变而实无别而为异者，谓之化。”——即状虽变，而实不别为异，则谓之化。化者，改旧形之名也。钱先生说法试简括为：作品从一国文字变成另一国文字，既不生硬牵强，又能保存原有风味，就算入于“化境”；这种翻译是原作的投胎转世，躯壳换了一个，精神姿致依然故我。

钱先生在《管锥编》（1979）一书中，广涉西方翻译理论，尤其对我国传统译论的考辨中，论及译艺能发前人之所未发。比如东晋道安（314—385）认为“梵语尽倒，而使从秦”，便是“失[原]本”；要求译经“案梵文书，惟有言倒时从顺耳”。按“梵语尽倒”，指梵文语序与汉语不同。梵文动词置宾语后，例如“经唸”，汉语则须言倒从顺，正之为“呛经”。“梵语尽倒”最著名的译例，大家都知道，可能没想到。就是佛经的第一句话，“如是我闻”；按中文语序，应为“我闻如是”，我闻如来佛如是说。早期译经照原文直译，后世约定俗成，这句子沿袭了下来。钱先生据以辩驳归正：“故知‘本’有非‘失’不可者，此‘本’不‘失’，便不成翻译。”从“改倒”这一具体译例，推衍出普遍性的结论，化“术”为“道”，可谓点铁成金。各种语言各有无法替代的特点，一经翻译，语音、句式、修辞，都失其原有形式，硬要拘守勿失，便只能原地踏步，滞留于出发语言。“不失本，便不成翻译”，是钱先生的一句名言。

又，钱先生读支谦《法句经序》（229），独具慧眼，从信言不美，实宜径达，其辞不雅，点明：“严复译《天演论》弁例所标，‘译事三难：信、达、雅’，三字皆已见此。”指出：“译事之信，当包达、雅。”继而论及三者关系：“译文达而不信者有之矣，未有不达而能信者也。”“信之必得意忘言，则解人难索。”

试举一例，见《谈艺录》五四一页，拜伦（Byron）致其情妇（Teresa Guiccioli）书，曰：

Everything is the same，but you are not here，and I still am．Inseparation the one’who goes away suffers less than the one who staysbehind．

钱译：此间百凡如故，我仍留而君已去耳。行行生别离，去者不如留者神伤之甚也。

此译可谓“得意而忘言”，得原文之意，而罔顾原文语言之形者也：实师其意而造其语。钱先生在《管锥编》一二页里说：“到岸舍筏、见月忽指、获鱼兔而弃筌蹄，胥得意忘言之谓也。”“到岸舍筏”，典出《筏喻经》；佛有筏喻，言达岸则舍筏。有人“从此岸到彼岸，结筏乘之而度，至岸讫。作此念：此筏益我，不可舍此，当担戴去。于意云何？为筏有何益？比丘曰：无益。”

“信之必得意忘言”，为钱公一重要翻译主张，也是臻于化境之一法。“化境”说或会觉得玄虚不可捉摸，而得意忘言，则易于把握，便于衡量，极具实践意义。

信从原本，必当得意忘言，即以得原文之意为主，而忘其语言形式。《庄子·外物》篇有言：“言者所以在意，得意而忘言。”故“化境”说，本质上不离中华美学精神，甚至可视案本一求信——神似——化境为由低向高、一脉相承的演进轨迹，而“化境”说则构成传统译论发展的逻辑终点。

“外国文学名著名译化境文库”，第一辑拟推出译自法、德、英、俄等语的十种译本，不失为傅雷辈及其之后两代翻译家在探索译道途中所取得的厚实业绩，凸显出中国译林的勃勃生机。这些译作无疑具有一定的示范性，对推动中国文学翻译事业会产生积极作用。

罗新璋

2018年初