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妈妈是那年春天离开鸭鸣村的。与妈妈一同离开的还有其他几个孩子的妈妈。后来，回到鸭鸣村的只有一个妈妈。
妈妈走的那一年，村哥儿八岁。
村哥儿永远记得，是他和爸爸一起将妈妈送到河边的。那里有一只船在等着妈妈她们。妈妈都已经上船了，还又从船上跳上岸，跑向村哥儿，把村哥儿紧紧搂在怀里好半天。村哥儿至今还记得因妈妈抱得太紧，他疼痛得差一点儿叫起来。妈妈临走时，给他撩了撩耷拉在额头上的头发，给他往下扯了扯上衣。
船离开了岸边，往大河的尽头驶去。
船消失了，他牵着爸爸有点儿发凉的手，和爸爸一直站在岸上看着。
接下来的日子里，村哥儿只能天天想着妈妈了。
妈妈是鸭鸣村最漂亮的女人。
妈妈的脸，妈妈的眼睛、鼻子和嘴，妈妈哭的样子，或是妈妈生气的样子，还有妈妈从水码头提着一桶水往家走的样子、扛着一捆稻子在田埂上走过的样子、在大河上划桨的样子……无数妈妈的样子，每天在村哥儿的眼前或一闪而过，或慢慢地飘过，或定格在了那儿。
过年过节，鸭鸣村都要演戏，妈妈一定是主角。
那时，妈妈换上了戏装，化了妆，便另一番样子了。妈妈还没开口唱，只要走上台来，鸭鸣村的人，还有很多从其他村庄赶来看戏的人，就会立即安静下来。妈妈一开口唱，台下的男女老少一个个傻掉似的，好像不在这个世界了，去了另一个世界。那个世界十分美好。妈妈的声音像月光洒在幽幽的林子里，让台下安静得像一条没有一丝风的河。
那时，爸爸和村哥儿就是妈妈最好的观众。
村哥儿骑在爸爸的脖子上。
和周围看戏的人相比，村哥儿的注意力好像不在妈妈的声音上，而是在妈妈不断变化着的样子上。
那个晚上最幸福的人是爸爸，其实，爸爸每天都是一个幸福的人。
偶尔，台上的妈妈会多看村哥儿一眼。
那时，作为男孩的村哥儿，却会像容易害羞的女孩一样，双手抱住爸爸的脑袋，把头低下了，或者是抬起头来去看天空。看着看着，他真的不看台上的妈妈，只顾聚精会神地看他的天空了。天空有一轮月亮，或是有一弯月亮，或是没有月亮，只有星星。有时，星星也没有，就是一个黑黑的天空。
台下的掌声终于让村哥儿想起妈妈还在台上唱戏。
再去看台上时，妈妈好像又是一副模样。
这模样，那模样，妈妈把无数的模样印在了村哥儿的脑子里。
那年过了年，妈妈对爸爸说，她想和鸭鸣村的几个姐妹一道走，到外地，到城里打工去。妈妈说，我们应该过好日子，鸭鸣村穷得不像样子，鸭鸣村的日子过得好没有意思，白过了。
爸爸听看，不吭声。
爸爸也想过好日子——爸爸一直在想过好日子，爸爸特别想让村哥儿和妈妈过好日子。爸爸将家里的地全部种上了迷迭香。爸爸已经从一个朋友那里学来提炼迷迭香精油的技术。爸爸想对妈妈说：“也许，我们靠出售迷迭香精油，也能过上让人满意的日子。”但爸爸没有说。爸爸从不随便打消妈妈的念头，特别是那些已经被妈妈想了很久的念头。爸爸早看出来了，妈妈一心想离开鸭鸣村，去一个更大更大的世界。
爸爸开始给妈妈收拾行装。
与其他几个要上路的姐妹们的行装相比，爸爸为妈妈收拾了一个最体面的行装。
春天过去了，夏天来了。夏天过去了，秋天来了。秋天过去了，冬天来了。
过年了，妈妈却没有回家。
渐渐地，钱还不时地往家寄，但消息却越来越少了。到了第二年秋天，爸爸就再也联系不上妈妈了。又一年过去了，第三年的春天，爸爸把村哥儿交给外婆，离开鸭鸣村，找妈妈去了。
这是夏天的一天下午，村哥儿的同学田小童正在水渠里抓鱼，见有一个人正摇摇晃晃地走在通向村子的路上，当时阳光十分强烈，他用水淋淋的手遮在眼睛上向那人看去，只见阳光像水做成的大幕，大幕中，即使站立了不知多少年的大树，看上去都在晃动，而那个本就一个劲地晃动着的人，看上去晃动得更加厉害了。但田小童还是看出了那个人的长相，从水渠中爬到路上，飞快地跑向村子，一边跑，一边大声叫唤着：“村哥儿他爸爸回来了！村哥儿他爸爸回来了！……”
不一会儿，就有很多人跑到村头。
村哥儿听到了田小童的叫声，对外婆说了一声“我爸回来了”，一溜烟儿跑向村前的大路。
他看不清爸爸，甚至怀疑那个随时都可能倒下去的人并不是爸爸，竟然愣在了路头。
那个人飘飘忽忽地走过来了。
“就是村哥儿他爸！”
“可不是嘛，就是！”P3-5
我们该为“经典”做点什么？
吴义勤
当今时代，对经典的追怀和崇拜正在演变为一种象征性的精神行为，人们幻想着通过对经典的回忆与抚摸来抵抗日益世俗和商业化的物质潮流。在这一过程中，一方面，经典作为人类文学史和文明史的基石与本源，其价值得到了充分的认同与阐扬；另一方面，经典的神圣化与神秘化又构成了对于当下文学不自觉的遮蔽和否定。可以说，如何面对和正确理解“经典”，正是当代中国文学必须正视的一个问题。
什么是经典呢？就人类的文学史而言，“经典”似乎是一个约定俗成的概念，它是人类历史上那些杰出、伟大、震撼人心的文学作品的指称。但是，经典又是无法科学检验的主观性、相对性概念。经典并不是十全十美、所有人都认同的作品的代名词。人类文学史上其实根本就不存在十全十美、所有人都喜欢、没有缺点的所谓“经典”。那些把“经典”神圣化、神秘化、绝对化、乌托邦化的做法，其实只是拒绝当下文学的一种借口。通常意义上，经典常常是后代“追认”的，它意味着后人对前代文学作品的一种评价。经典的标准也不是僵化、固定的，政治、思想、文化、历史、艺术、美学等因素都可能在某种特殊的历史条件下成为命名“经典”的原因或标准。但是，“经典”的这种产生方式又极容易让人形成一种错觉，即“经典”仿佛总是过去时、历时态的，它好像与当代没有什么关系，当代人不能代替后人命名当代“经典”，当代人所能做的就是对过去“经典”的缅怀和回忆。这种错觉的一个直接后果就是在“经典”问题上的厚古薄今，似乎没有人敢于理直气壮地对当代文学作品进行“经典”的命名，甚至还有人认为当代人连写当代史的权利都没有。
然而，后人的命名就比同代人更可信吗？我当然相信时间的力量，相信时间会把许多污垢和灰尘荡涤干净，相信时间会让我们更清楚地看清模糊的、被掩盖的真相，但我怀疑，时间同时也会使文学的现场感和鲜活性受到磨损与侵蚀，甚至时间本身也难逃意识形态的污染。我不相信后人对我们身处时代“考古”式的阐释会比我们亲历的“经验”更可靠，也不相信，后人对我们身处时代文学的理解会比我们亲历者更准确。我觉得，一部被后代命名为“经典”的作品，在它所处的时代也一定会是被认可为“经典”的作品，我不相信，在当代默默无闻的作品在后代会被“考古”挖掘为“经典”。也许有人会举张爱玲、钱钟书、沈从文的例子，但我要说的是，他们的文学价值在他们生活的时代就早已被认可了，只不过新中国成立后很长时间由于意识形态的原因我们的文学史不允许谈及他们罢了。
这里其实就涉及了我们编选这套书的目的。我认为，文学的经典化过程，既是一个历史化的过程，又更是一个当代化的过程。文学的经典化时时刻刻都在进行着，它需要当代人的积极参与和实践。文学的经典不是由某一个“权威”命名的，而是由一个时代所有的阅读者共同命名的，可以说，每一个阅读者都是一个命名者，他都有命名的“权力”。而作为一个文学研究者或一个文学出版者，参与当代文学的进程，参与当代文学经典的筛选、淘洗和确立过程，正是一种义不容辞的责任和使命。事实上，正是出于这种对“经典”的认识，我才决定策划和出版这套书的，我希望通过我们的努力，真实同步地再现21 世纪中国文学“经典化”的进程，充分展现21 世纪中国文学的业绩，并真正把“经典”由“过去时”还原为“现在进行时”，切实地为21 世纪中国文学的“经典化”作出自己的贡献。与时下各种版本的“小说选”或“小说排行榜”不同，我们不羞羞答答地使用“最佳小说”之类的字眼，而是直截了当、理直气壮地使用了“经典”这个范畴。我觉得，我们每一个作家都首先应该有追求“经典”、成为“经典”的勇气。我承认，我们的选择标准难免个人化、主观化的局限，也不认为我们所选择的“经典”就是十全十美的，更不幻想我们的审美判断和“经典”命名会得到所有人的认同，而由于阅读视野和版面等方面的原因，“遗珠之憾”更是不可避免，但我们至少可以无愧地说，我们对美和艺术是虔诚的，我们是忠实于我们对艺术和美的感觉与判断的，我们对“经典”的择取是把审美和艺术放在第一位的。说到底，“经典”是主观的，“经典”的确立是一个持续不断的“过程”，“经典”的价值是逐步呈现的，对于一部经典作品来说，它的当代认可、当代评价是不可或缺的。尽管这种认可和评价也许有偏颇，但是没有这种认可和评价，它就无法从浩如烟海的文本世界中突围而出，它就会永久地被埋没。从这个意义上说，在当代任何一部能够被阅读、谈论的文本都是幸运的，这是它变成“经典”的必要洗礼和必然路径，本套书所提供的同样是这种路径，我们所选的作品就是我们所认可的“经典”，它们完全可以毫无愧色地进入“经典”的殿堂，接受当代人或者后来者的批评或朝拜。
感谢百花洲文艺出版社对我的经典观的认同以及对于这套书的大力支持，感谢让这个文学工程可以在百花洲文艺出版社这个平台美丽绽放。我们的编选仍将坚持个人的纯文学标准，而为了更好地阐析我们的“经典观”，我们每本书将由一个青年学者对每一篇入选小说进行精短点评，希望此举能有助于读者朋友对本丛书的阅读。
《中国当代文学经典必读(2017中篇小说卷)》选取2017年最优秀的中篇小说近十篇，包括曹文轩、双雪涛、房伟、张悦然等茅盾文学奖，鲁迅文学奖得主在内的多位名家新作，代表了年度中篇小说创作的最高水平。
本书主编为中国最权威文学研究机构中国现代文学馆馆长、著名文学评论家吴义勤，他以专业的眼光严格遴选年度最值得阅读的中篇小说，每篇附有专业的、精彩的评论。既是对中国当代文学发展和成绩的梳理，更是为读者带来美味可口的文学盛宴。
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