“半个世纪以来，成千上万的读者选了鹈鹕丛书作为他们的自学方式。这些蓝封面小书，代表了新的思想潮流，阅读它们就如置身好的大学课堂之中。”

鹈鹕有一种特殊的魔力，它吸引社会学家、经济学家、数学家、历史学家、物理学家等各领域知名学者迫不及待发表新的研究成果，同时也鼓励普通民众跃跃欲试，探索不息。“鹈鹕”图书是真正意义上的“公民大学”：没有入学的门槛、没有选择的约束。　　像大卫·福斯特·华莱士形容的，我们今天的生活状态是一种总噪音，可以获得的事实、背景和观点像海啸一般。由于总是有太多的内容和背景可用，因此我们总感觉自己永远无法知道哪些事我们应该知道的。这样的海啸无时无刻不在冲击我们的屏幕。

由英国尼古拉斯·米尔佐夫所著、徐达艳翻译的《如何观看世界(精)/鹈鹕丛书》一书是鹈鹕丛书分册之一。

视觉文化研究中最紧要的问题就是如何观看世界，但它不是简单去看眼前之物，而是将所见之物集合成与我们的知识系统和经验相匹配的世界观。

从Google图片到Instagram，从自拍到虚拟游戏，视觉图像在数量上出现大爆炸。我们正在经历一场空前的视觉革命。困惑、无序、释放、焦虑同时产生，所有这些会将我们引向何处？由英国尼古拉斯·米尔佐夫所著、徐达艳翻译的《如何观看世界(精)/鹈鹕丛书》一书就是来阐明，我们怎样才能理清这些变化，并且理解它们对我们的视觉世界产生的意义。我们将看到什么在兴起，什么在衰退，什么正在被大家热烈争论。作者纽约大学教授尼古拉斯·米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff）是视觉文化研究领军人物，他融合艺术、历史、理论以及日常生活经验各方知识，与我们探讨：视觉文化是什么？如何从海量的视觉图像里发掘有用信息？视觉文化如何塑造、定义我们的生活，如何帮助我们改变世界？

致谢

前言

第一章 如何观看自己

第二章 我们如何思考“观看”

第三章 战争的世界

第四章 屏幕上的世界

第五章 城市世界?世界城市

第六章 变化中的世界

第七章 改变世界

后记：视觉行动主义

延伸阅读

插图说明

注释

镜子映照出画家正在描画的模特们，这个镜子也通过含蓄的方式将委拉斯开兹真实的工作环境显现出来。观者现在就站在这个地方看着已经完成的画。福柯评述道：

艺术家和观画者平等地拥有了那个被国王和他的妻子所支配的空间，对于观画者来说：在镜子的深处也会出现——应该出现——无名路人的脸和委拉斯开兹的脸。2

所以，镜子就像这幅绘画本身一样，在视觉准则上并没有遵循皇权的规则。17世纪时，欧洲及其周边国家的国王们都要求拥有绝对的权力。也就是说，他们绝不是普通人。国王是上帝在人间的代表，加冕礼上涂抹圣油的仪式象征了这一点。专制的君主将世俗的权力与宗教的权力结合，并声称这种绝对的权力都只属于他们本人。

那么，国王该如何展示自己，才能流露出这种绝对的权力感？并不是每个恰好成为国王或王后的人都是能引人瞩目的。即使是最强大的人，也会有脆弱、疾病、衰老。为了对抗国王肉体凡身的脆弱，欧洲皇室制造了另一个身体的概念，就是我们所说的“国王身体”的概念，我们也可以称为“圣体”（Majesty）。这个身体无病无灾、无需睡眠、长生不老。它只是想象的，并不可见。任何有损圣体的行为都是犯罪，也就是常说的“犯上”，行为人将会受到严厉的惩罚。即使弄皱或撕破一张写有国王名字的纸也是一种刑事犯罪，并将遭到严酷的惩罚。而对皇室进行人身攻击则既是对国王本人的攻击也是对皇权系统的攻击，相应的惩罚更加骇人听闻。

《宫娥》这幅作品被彻彻底底地赋予了这种权力意识，它至少是将国王的图像放在与国王本人同等重要的位置上，在某些方面，甚至可以说将图像放在了高于国王本人的位置上。与此同时，这幅画也宣布了艺术家一系列连带权力。正如我们所见，镜子的透视并不准确。乔尔·辛德（Joel snyder）等艺术史家指出，事实上，画面中的透视安排并不是要将焦点汇聚在镜子上，而是汇聚到站在敞开的门道上的那个人的手臂，我们正在看向他手臂的右侧（1985）。所以尽管这个情景看上去是在展示一个映照着国王的镜子，实际上是在展示一个映照着委拉斯开兹所画的国王像的镜子。也许委拉斯开兹的透视处理并不十分精确，也许他只是想给观众制造一个视觉小把戏。无沦你相信谁的猜测——辛德说的艺术家正在创作的那幅画，或是福柯说的国王和王后正面对的镜子，镜子所展示的都是观众通常不能看见的一些东西。

所以镜子误导了我们，但是它也展示了一个充满可能性的世界。《宫娥》无论从画面本身，还是从其隐喻意义上都宣布了艺术家的权力。画中精湛的技艺清楚地表达了画家可以取得其他人无法获得的一些成就。二十年前，委拉斯开兹为他的艺术作品缴纳的税金同鞋匠为鞋缴纳的税金种类一样，二十年后，通过在画面中的出现和对画面的描述，委拉斯开兹展示了艺术的影响力。他还将一个红色的十字架佩戴在衣服上，在他还没在现实生活中宣布成为贵族之前，先以此暗示自己的贵族身份。今天一幅画卖上百万，甚至上亿都是稀松平常的事情，所以艺术家的精英地位也被视作理所当然。而事实上，这一比较新奇独特的转变首先发生在现代社会中的君主制国家里。

《宫娥》将我们可见的和不可见的混在一起。这幅画将西班牙君主政治的权力和威严的源头，也就是美国人称之为帝权的根源从人们的视野中移开。法国专制主义国王路易十四（1638-1715）与《宫娥》中的小公主同父异母的姐姐结婚。在路易十四收藏奇珍异宝的屋子里，有一面黑曜石镜，这个镜子据说后来被阿兹特克帝国最后一任国王蒙特苏玛二世（Moctezuma Ⅱ，1502-1520年在位）抢走。黑曜石是一种熔岩冷却形成的材料，这种材料呈黑色且具有反射性。墨西哥艺术家佩德罗·拉希（Pedro Lasch）曾做过黑曜石镜，他指出“在前哥伦布时期的美国，黑镜最普遍的用途是占卜，这和许多其他国家的文明是相同的。在阿兹特克帝国，黑曜石与特斯卡特利波卡（Tezcatlipoca）有直接关联，特斯卡特利波卡是统治战争、魅力以及外遇的神灵”。3假如说在欧洲，镜子的形象是权力的所在，那么在美洲，镜子还在帝国意味中附加了暴力、性纠葛以及讲故事的功能。（P8-11）

前言

1972年，宇航员杰克·施米特（Jack Schmitt）在阿波罗17号宇宙飞船上拍摄了一张地球的照片，据称，这是迄今为止被复制最多的照片。照片显示，地球以蓝色海洋为主导，其间穿插着绿色的大陆板块和漩涡状的云朵，于是，这个图像得名“蓝色弹珠”（Blue Marble）而逐渐为人熟知。

这张照片从太空的角度非常有力地描绘出了地球的整体感，视野中没有人的活动，没有人的存在。全世界几乎所有报纸都将它刊登在头版位置。

照片中，地球与图片的边框非常接近，它主宰了整个画面，彻底征服了我们的感官。拍摄时，太阳位于宇宙飞船的后方，因此这张照片展示出了地球被完全照亮时的状态，非常独特。此时的地球看上去既广袤无边又易于认知。观看者在学会识别地球各大板块的轮廓后，就可以看出这些抽象的形状是怎样成为一个有生命力的生动整体。这张照片将已知的与新奇的东西都融进一个视觉形式中，这让它变得易于理解且十分美丽。

照片发布时，许多人认为看见“蓝色弹珠”改变了他们的人生。诗人阿奇博尔德·麦克勒什（Archibald MacLeish）回忆起人们第一次看到地球全貌时的描述——“完整、浑圆、美丽、小巧”。有些人似乎是站在上帝的角度观看这颗星球，从而得到了一些有关精神与生存环境的教益。作家罗伯特·普尔（Robert Poole）将“蓝色弹珠”称为“一份倡导全球正义的影像宣言”。这张照片激发出建立世界政府，甚至创造一门世界语言的乌托邦设想，其代表之一就是经典的反主流文化刊物《全球概览》（The Whole Earth Catalog）将这幅图片用于杂志封面。最为重要的是，这张图片似乎在展示地球是一个独立的统一整体。正如阿波罗号宇航员拉塞尔（拉斯蒂）·施韦卡特（Russell[‘Rusty’]Schweickart）所说，这个图像所传达的是：

全局最为重要，地球是一个整体，它如此美丽。你期望自己可以两只手各牵一个人，他们可以是各种冲突中互不相让的对立方，然后对他们说：“看，从这个角度看地球，看着它，究竟什么是重要的呢？”

即使在这张照片问世之后，也没有人从这个角度亲眼观看过地球，但我们中的大多数人认为通过“蓝色弹珠”，我们知道了地球的样子。

而现在，从特定视点观看到的那个“大同世界”已经遥不可及。在“蓝色弹珠”这幅图片拍摄后的四十年里，世界发生了四个重要的变化。今天的世界是“年轻的”“城市化的”“网络化的”“炙热的”。2008年是这四个标志性特征的分水岭。在这一年，城市人口数量有史以来首次超过了农村人口。以巴西这……专业人士在抱怨每天24小时、每周7天的工作环境（即这些数码产品使得人们不在工作时间内也要处理工作事务），但是在中国，制造这些数码产品的工人每天的工作预期是11小时，必要时，还要在这个工作时长的基础上加班，每个月平均只能休息一天。以时间为基础的媒介是一股新兴力量，这些媒介创造了上百万的时间碎片（也就是我们所说的照片或者视频），这些碎片的规格还不断缩减，比如视频App Vine上的6秒钟视频。从19世纪的照片到今天充斥在我们周围的各种静态、动态图像，这些以时间为基础的媒介所围绕的（中心任务）就是去尝试捕捉变化本身。

在2010年，艺术家克里斯蒂安·马克雷（Chrisdan Marclay）制作了一个非常特别的装置作品，名叫《时钟》（The Clock）。这件作品是用蒙太奇手法剪辑的电影，时长24小时，整个作品都在讲述、展示时间，所以作品本身就是一个计时器。能制作这样一个大型的关于时间的蒙太奇剪辑，这一事实本身就表明现代视觉媒介是以时间为基础的。我们为绘画作品标注一个特定的时间，这个时间是作品完成的时间，但是这个时间并不能告知我们这幅画到底画了多久。一张照片通常就是一个瞬间，这个瞬间也许可以准确知晓，也许不可以。今天，尽管时间并没有以可见的方式记录在数码图像中，但这些数码设备都是有时间戳的，时间是它们元数据库中的一部分。至少在“当下”“处于永远在变化的当下”成为全球城市空间里的显著标志，我们似乎在用这些以时间为基础的媒介记录并释放我们对时间本身的焦虑。

从火车到网络，所有的一切都在加速，在过去的两个世纪，我们燃烧了有机物遗骸经过数百万年时间转化成的化石燃料，而最近三十五年的能源消耗则更甚。这种对千年物质的燃烧已经对深时（即前第四纪）造成了损害。随着冰帽融化，被冻结在其中的几十万年前的空气释放到大气层中。你可以说，时光之旅简单到就是呼吸这些日子的空气，至少在分子层面上这是成立的。整个行星系统，从岩石到大气层的最高处都已经混乱，并且即使我们从明天开始就停止所有排放，这种混乱持续的时间也将比人类诞生至今的历史还长。

所有这些会将我们领向何处？现在下结论还为时过早。当印刷机发明，第一份出版物诞生时，人们不可能想象出大众文化水平提高会如何改变这个世界。两个世纪前，由于战场太大，想要看到全貌无法靠裸眼，于是精锐部队运用一些视觉化技术来想象战场的实际状况，而今天，这个技术已经转化到亿万人的视觉文化中。它令人同时感到困惑、无序、解放、焦虑。在接下来的章节中，本书将阐明，我们怎样才能理清这些变化，并且理解它们对我们的视觉世界产生的意义。我们将看到什么在兴起，什么在衰退，什么正被大家强烈争论。与阿波罗号的宇航员不同，我们的双脚是牢牢地站在地球上的。但是，我们要去观看的比我们想象的要多得多。

后记：视觉行动主义

那什么才是视觉文化呢？它已经演变为一种实践形式，可以称之为视觉思考。视觉思考不只是一种我们需要学习的东西；我们必须亲自与之接触。我们所说的视觉文化实践在过去二十五年里已经经历了几个版本，如今它汇聚在视觉行动主义周围。对于许多艺术家、学者以及认为自己是视觉行动主义者的人来说，视觉文化是一种创造变化可能的方式。如果我们回顾这本书中所概述的视觉文化解释，就能明白这种观念是如何产生的。

正如我们在第一章看到的，当视觉文化在1990年左右成为研究的关键词和焦点时，它以视觉和媒体表达为中心，尤其是大众和流行文化中的表达。那个时候，要让人迅速理解与视觉文化有关的问题，就说它是与芭比娃娃、《星际迷航》剧集以及麦当娜的一切事情有关的东西。由此我们应该明白，人们主要关注的是身份，尤其是性别和性身份是怎样在流行文化里表现的，以及艺术家和电影拍摄者是用什么方式来对这种表现做出反应的。我的意思不是说这些问题不再重要了，而是说我们参与的方式改变了。

南非摄影师扎内勒·穆霍莉（Zanele Muho1i，1972-）就是一个重要的例子。她称自己为“黑人女同性恋”和视觉艺术家。她的自拍像与我们第一章看到的福索的自拍像有某种共鸣。二者都使用豹纹作为“非洲”的标志。二人都戴着眼镜，穆霍莉的厚重镜框表明她是一个知识分子，而福索的太阳镜只是他恶搞的一个道具。穆霍莉的帽子使得她置身于现代的都市南非中。最重要的是，她直面镜头的眼神提出了看与被看的权利。

南非宪法赋予了同性恋自由，但这个群体每天都会遇到针对同性恋的暴力，这两者之间的紧张状态体现在了她的作品之中。各种性取向的人均受法律保护仅存在于理论中，而在城镇里，法律保护经常是无效的。穆霍莉的作品展示了她和南非其他同性恋者在这种暴力下的生活和相爱（劳埃德[Lloyd]，2014）。她希望被看成是一名黑人女同性恋者，并且希望她的同伴们可以接纳这一点。2014年，在旧金山国际视觉文化协会的会议上，穆霍莉作了主题发言，题目是“视觉行动主义”。在数百名与会者看来，她作品中所暗含的问题在全世界都存在：在全球化时代里，一个公民意味着什么？在全球化的社会里，谁能在地区和国家层面代表我们？如果国家不能用行动来支持它自己的宣言，我们该如何在视觉上和政治上代表自己？

人们转而思考“代表”的意义，这种转变以2001年左右的参与式运动口号“他们不代表我们”为开端，我们在第七章讨论过这一点，上述这些问题与这种转变也产生了共鸣。从……些气球时，气球成了一种嘲弄，它讽刺了政府为了控制平民而采用的军事化方式。

在密苏里州的弗格森（Ferguson），2014年8月29日警察枪击迈克尔·布朗（Michael Brown）之后，我们可以看到同样情形的另一面。布朗当时已经举起了手，基于这条信息，活动分子们在那一天创造了口号“举起手了，不要开枪”。大多数口号都是设计出来的，而这次的口号是对迈克尔·布朗生命中最后话语的再现。通过现场视频和社交媒体，这句口号迅速为人所知。自拍时代的这一代人与街头活动互动，产生了第一批作品，而“举起手了，不要开枪”就是其中之一，因为它创造了抗议者的全新自我形象。即使关于真实情景的媒体描绘和陈述被遮掩了，但这一口号使发生了什么变得可见。大陪审团裁定不对开枪射杀布朗的警察达伦·威尔森（Darren Wilson）进行刑事起诉，这让“举起手了”的文化产品风靡美国，甚至全世界。伦敦和其他地方使用这句口号发起了声援行动。

在视觉行动者的事业中，出现了可供选择的视觉词汇。这是集体协作的结果，其中包括存档、网络化、研究、制图等等，这一切都服务于创造变化这一愿景。这些都是前言中的视觉文化工具力图实现的目标。在1990年，针对艺术、电影和大众传媒描画我们的方式，‘我们可以用视觉文化来批评和反击。今天，我们可以主动用视觉文化来创作新的自我形象、新的看与被看的方式以及新的看世界的方式。那就是视觉行动主义。在本书结尾，或许我们可以将它更加简化。

视觉行动主义是像素和创造变化的行动之间的互动。从文字处理机创作的话语到所有形式的图像、声音和视频都是像素。而我们运用那些文化形式来创造变化时所做的事情就是行动，行动可大可小，从直接的政治活动到一场表演——无论是日常生活中还是在剧院里——次对话或一件艺术品。当我们学会了如何看这个世界时，只是完成了必需步骤之一。改变它才是最终目的。

“从自拍照到无人机战争，《如何观看世界》生动展示了视觉文化研究在廓清和理解各种文化与技术现象上的能力。立论资深、风格浅易，对专家和普通读者都将极富启发，尤其是在看待我们现有的生活及看待事物的新方式上。所有对媒体、技术和观看的日常实践感兴趣的人，都有必要读一读这本书。”——W.J.T.米切尔（W.J.T.Mitchell）芝加哥大学艺术史教授