高明：论传奇，乐人易，动人难
高明是《琵琶记》的作者，而《琵琶记》是古代戏曲中的名品，明王世贞在《曲藻》中说：“南曲以《琵琶》为冠，是一道《陈情表》，读之使人欷嘘欲涕。”即此可知，《琵琶记》在中国戏曲史上有着怎样崇高的地位。
对于王世贞所下的这个定语，黄仕忠先生予以了肯定，他在专著《<琵琶记>研究》一书中称：“《琵琶记》所用的曲牌曲律，在沈璟《南曲谱》问世之前，一直是人们用以填词谱曲的直接范本之一。而蒋孝、沈璟等人的南曲曲谱所征引的曲例，也仍以《琵琶记》为最多。所以明人尊之为‘南曲之祖’，或日‘南曲中兴之祖’。声誉地位，无与伦比。”
王世贞所说的南曲又称南戏，关于南戏的产生，明祝允明在《猥谈》中说：“南戏出于宣和之后、南渡之际，谓之‘温州杂剧’。予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。”
祝允明认为，南戏产生于宋宣和年之后，到了南宋初年才渐渐流行，当时管南戏叫“温州杂剧”。由此可知，南戏诞生于温州地区。
对于这种说法，明代的徐渭没有表示反对，但他又提出了另一个时段，他在《南词叙录》中称：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之。……或云：宣和间已滥觞，其盛行则自南渡。号永嘉杂剧，又日鹘伶声嗽。”看来，徐渭认为南戏的产生时间要比祝允明的说法晚。
但不管怎样，南戏都是产生在宋代。随着元朝的成立，南戏又流传到了中国北方，同时这种戏剧也在国内各地流传，而后渐渐形成了四大声腔：余姚、海盐、昆山、弋阳。余姚和海盐都在今日的浙江；而昆山则在江苏，当年属于苏州；弋阳处在今日的江西。由此可知，这四大声腔其实都在江浙地区。
等到南戏流传到元大都时，结合了北京的语音，便逐渐形成了北曲。关于北曲和南曲的区别，王世贞在《曲藻》中有着这样的论述：“凡曲，北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远。”
王世贞把《琵琶记》视为南曲之冠，可见，此曲在中国戏剧史上有着何等不可替代的地位。我们在此先说说作者的情况。
高明本就是浙江温州地区瑞安人，他大约出生在元大德时期。关于他名字的来由，相关记载均称是出自《礼记》中“明则诚矣”一语，因此他姓高，名明，字则诚，他还有一些其他的字号，但后世多称他为高则诚。从他个人的经历来看，几乎找不到他从事戏曲创作的缘由和契机。
早年，他同样刻苦学习，想考取功名，当时他拜了金华黄溍为师，而黄溍则是朱子的四传弟子，也是理学中的著名人物，黄宗羲在《宋元学案》中录有他的事迹，而高明拜黄活为师，显然所学也是正统的理学观念，如果按照黄溍的排行，这高明也算是朱熹的五传弟子。他的学问重点主要是研究《春秋》，而对于《春秋》的爱好，在他少年时即已有之，再经过黄浯的点拨，当然在这方面有了更深的造诣。
元朝建立之后，很少举办科举考试，那个时代，南人地位最低，而读书人只有通过科考才可能有一线出路，故再次开科取试，当然参加的人数特别庞大，而考取的概率也变得很低，高明却很顺利地考取了举人。
按照历史记载，高明能取得这个好成绩，除了自身的努力，还有一个原因，那就是他的老师黄溍在背后使了劲儿，元陶宗仪在《南村辍耕录》卷二十八中说：“至正四年甲申，江浙揭晓后，乃有四六长篇，题日《非程文语》，与抄白榜同时版行。语云：……瑞安高明，托馆主有堂上之友。”看来，黄活替弟子高明走了后门，他跟主考官提前打了招呼，这才使得高明得以中举。
情况是否确如陶宗仪所说，这无从证明，但有一点可证高明确实有学问，因为他在至正四年考取了举人，而转年就考取了进士，估计黄活没有那么大的本事，一直把关系托到朝中吧，所以，在录取率极低的进士考试中，高明能够脱颖而出，这也足证其学问功底确实很好。
按理说，他师出名门，应该在理学方面有所作为，而同时他又考中了进士，出来为官应该在政绩方面有所表现，奇怪的是，他在这两方面几乎都让后世无所称道，能让他的大名享誉天下的，竟然是他写的这部《琵琶记》。
P91-93
序言
戏曲
关汉卿：普天下郎君领袖，盖世界浪子班头
白朴：天公不禁自由身，放我醉红裙
王实甫：把尘缘一笔勾，再休提名利友
马致远：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家
张养浩：峰峦如聚，波涛如怒
高明：论传奇，乐人易，动人难
纪君祥：落得个史册上标名，留与后人讲
张凤翼：少小推英勇，论雄才大略，韩彭伯仲
汤显祖：良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院
赵南星：见做了紫阁名卿，哪里管青楼薄命
冯梦龙：我笑那李老聃五千言的道德，我笑释迦佛五千卷的文字
李渔：果是佳人不嫌妒，美味何尝离却醋
洪昇：万里何愁南共北，两心那论生和死
孔尚任：暗思想，那些莺颠燕狂，关甚兴亡
吴梅：半林夕照，红上峰腰，孤冢无人扫
小说
施耐庵：恰如猛虎卧荒丘，潜伏爪牙忍受
罗贯中：古今多少事，都付笑谈中
吴承恩：相逢处，非仙即道，静坐讲《黄庭》
蒲松龄：天孙老矣，颠倒了、天下几多杰士
吴敬梓：不三不四，就想天鹅屁吃
曹雪芹：满纸荒唐言，一把心酸泪
李伯元：拉了翰林就有官做，做了官就有钱赚
曾朴：你自伴侬侬伴你，悠悠。倒无离恨挂心头
关于中国戏曲在世界上的地位，刘文峰在《中国戏曲史》中有着如下表述：“中国戏曲是与古希腊戏剧、古印度梵剧齐名的世界三大古典戏剧之一。在这三大古典戏剧中，古希腊戏剧和古印度梵剧早已退出历史的舞台，唯有中国戏曲不仅还生存于中国各地城乡舞台，而且随着时代的进步还在不断发展。”从这个角度而言，中国的戏曲跟中国的文字颇为相像。在世界几大文明体系中，唯有华夏文明史未曾断档，一直延续到了今日。
关于中国戏曲的起源，按照张庚先生《中国大百科·戏曲曲艺》卷中说：“中国戏曲的起源很早，在上古原始社会的歌舞中已经萌芽了。……戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合形成的。”这段说法讲述的是，中国戏曲的起始时期以及三种不同的来由。而王国维则认为，戏曲的来源乃是上古的古巫和古优，其在《宋元戏曲考》中说：“古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。”许地山则认为中国戏曲是来自于印度的梵剧，其有《梵剧体例及其在汉剧上的点点滴滴》一文，他在该文中从十个方面论述了以上的这种观点，而后得出的结论为：“中国戏剧变迁的陈迹如果不是因为印度的影响，就可以看作赶巧两国的情形相符了。”
除了以上的说法，孙楷第先生则认为中国戏曲来源于傀儡戏和影戏，他在《傀儡戏考源》一文中说：“为宋元以来戏文杂剧所从出；乃至后世一切大戏，皆源于此。其于戏曲扮演之制，如北曲之以一人唱；南曲之分唱、合唱、互唱，以及扮脚人之自赞姓名，扮脚人之涂面，优人之注重步法等；语其事之所由起，亦莫不归之于傀儡戏影戏。”
关于中国戏曲起始的时段，前面张庚先生说到是上古原始社会，这种说法是一种朦胧的表述，难以找到相应的史料予以佐证。而有着相应的文字记载者，叶长海在《中国戏剧学史稿》中则举出了《尚书·尧典》中的一段话：“帝日：夔！命女典乐，教胄子。……诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔日：於！予击石拊石，百兽率舞。”叶长海认为，该段文字“记载了中国早期的文艺理论”。
余外，《吕氏春秋·古乐》中也曾说：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”这句话也是谈及中国戏曲起源时多被引用者。另外《毛诗序》中的一段话也被认为是诗歌同源的证据：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”
而王国维则认为，屈原《九歌》中描绘的一些篇章也谈到了楚国盛大的祭祀歌舞场面：“浴兰沐芳，华衣若英，衣服之丽也；缓节安歌，竽瑟浩倡，歌舞之盛也；乘风载云之词，生别新知之语，荒淫之意也。是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”
到了汉代，已经有些文献开始记载戏曲表演，比如《西京杂记》中的《东海黄公》一段：“余所知有鞠道龙，善为幻术，向余说古时事。有东海人黄公，少时为术，能制蛇御虎。佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力赢惫、饮酒过度，不能复行其术。秦末，有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。”
这段话被后世认知为汉代角抵戏的记录文字。而对于该段记录，程千帆在《元代文学史·绪论》中说：“这是魔幻与武术相结合，演出具有震撼性的悲剧，东海黄公的人物形象颇为鲜明，当然猛虎也是由人扮演的。不过这只能算是戏曲的萌芽时期。唐代的歌舞戏和参军戏才形成戏曲的初步形式，通过歌舞或讲唱，来表演短小的故事情节。”虽然这段记载颇为形象，但程千帆也同样认为文中的描绘只能算是戏曲的萌芽，他认为到了唐代才真正形成了初具形式的戏曲。
那怎样才算是成熟戏曲的标志呢？王国维在《宋元戏曲史》中认为：“必合言语、动作、歌唱以演故事，而后戏剧之意义始全。”看来，严格意义上的戏曲，必须具备语言、动作、歌唱和故事性这几方面。
按照王国维所定出的这几大要点，流传至今的相应文献中，以唐代崔令钦《教坊记》中所记录的《大面》和《踏谣娘》，为最早符合标准者：
《大面》——出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵着之。因为此戏，亦入歌曲。
《踏谣娘》——北齐有入姓苏，鼻乜鼻，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之。丈夫着妇人衣，徐行入场。行歌，每一叠，傍人齐声和之云：“踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！”以其且步且歌，故谓之“踏谣”：以其称冤，故言“苦”。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼郎中，但云“阿叔子”。调弄又加典库，全失旧旨。或呼为“谈容娘”，又非。
……
元稹所说的“一枝花”乃是指长安名妓李娃，元稹说自己跟白居易在长安新昌里的家中听李娃等人“说话”。而到了宋代，这种“说话”的形式又渐渐分为了四个流派，耐得翁所撰《都城纪胜》中有“瓦合众伎”篇：
说话有四家。一者小说，谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇。说公案，皆是搏刀赶棒及发迹变泰之事；说铁骑儿，谓士马金鼓之事。说经，谓演说佛书；说参请，谓宾主参禅悟道等事。讲史书，讲说前代书史文传、兴废争战之事。最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事，顷刻间提破，合生与起令、随令相似，各占一事。
该段话讲述了那时的“说话”人分为了四派：小说、讲经、讲史、合生，而耐得翁称其中的小说在那时最有影响力，因为这样的“说话”人能够在不长的时间内，就把一朝一代的兴衰故事讲得明明白白。可能也是这个原因吧，到了后世，小说就渐渐地发达了起来。
到了明代，乃是小说大发展的阶段，聂石樵在《中国古代戏曲小说史略》中称：“明代小说在宋元话本的基础上发展起来，形成极其繁荣的局面。其题材包括历史演义、英雄传奇、神魔故事、人情世态和市民生活等，创作过程由集体编撰到个人著述，既有长篇，也有短制，内容由演述历史，到面向现实人生。”而这些小说中，以长篇的章回小说成就最高，袁行霈主编的《中国文学史》中说：“在各类通俗文学中，小说的勃兴最为引人注目。特别是中国古代长篇小说主要的甚至是唯一的体裁——章回小说的发展和定型，是明代对中国文学作出的最为宝贵的贡献。章回小说是在宋代讲史等话本的基础上发展而成的。它的特色是分章叙事，分回标目，每回故事相对独立，段落整齐，但又前后勾连、首尾相接，将全书构成统一的整体。”
明代的长篇章回小说中最受后世瞩目者，乃是《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》等，其中与前三书的作者有关的遗迹，我最终都找到了结果，虽然《金瓶梅》一书的名气很大，然而关于该书的作者是谁，至今也无定论，故对该书作者遗迹的寻访只能付诸阙如。
明代的短篇小说集最具名气者，当然是“三言”“两拍”，对于该书作者的寻访，也算找到了结果。而清代的小说则以《红楼梦》最具名气，余外则是《聊斋志异》和《儒林外史》，此三书作者的遗迹，也一一予以寻得。到了近代，则以四大谴责小说最受后世所关注，而其中的《老残游记》作者刘鹗，因为在此前我已经将其故居写入了藏书楼的寻访文中，而与他有关的其他遗迹，我却未能寻得，故在此小说一辑中未曾叙述他的成就。
文化遗迹的寻访总是有着这样那样的缺憾，而其中一些重要人物的遗迹却完全找不到痕迹，这样的遗憾只能等待未来有了新的发现再予以补充吧。
韦力序于芷兰斋
2017年1月6日
《觅曲记（精）》为“韦力·传统文化遗迹寻踪”书系中一部，分为“戏曲”和“小说”上下二辑。
上辑：戏曲。中国戏曲曾与古希腊戏剧、古印度梵剧并立于世界古典戏剧之林。三大古典戏剧中，后二者已悄然落幕，唯有中国戏曲依然活跃于中国城乡，焕发勃勃生机，且随时代而发展。韦力之寻访以中国第一个戏曲高峰——元代为重点，并将明清重要剧作家纳入寻踪，梳理中国戏曲史重要脉络。
下辑：小说。宋元话本奠定了后世通俗小说之基础，明代更是小说大发展时期。韦力对《三国演义》《水浒传》《西游记》有关遗存和“三言”“二拍”作者古迹的寻访，加之对《红楼梦》《聊斋志异》和《儒林外史》的线索勘查，极有趣味地折射中国小说历史风貌。
《觅曲记（精）》为文化随笔，是韦力对历代著名曲家及小说家的梳理及遗迹寻访，属于“传统文化遗迹寻踪”书系中一部。此书系以历史上为中华文明做出杰出贡献的人物为线索，寻觅探访他们留存于今的遗迹。这一写作既是对文明的保存，尤其是重新发掘那些为人所忽视部分，也是对现代中国的留影。藉由这些人物描画出作者个人对古典中国的整体认识，立体地呈现何为“凡汉皆好”。