启之编著的《有梦楼随笔》文字轻松幽默、内容活泼易读。在轻松的外表下是对中国文化的深刻剖析，其中涉及到中西方文化，还包括了对待电影艺术的态度，因此对中西方比较文化感兴趣，对西方电影、主流电影评论感兴趣的读者会更容易被此书吸引。另外对中国文化的深刻剖析，更让读者眼前一亮，有种醍醐灌顶之感。

启之编著的《有梦楼随笔》分为两辑：第一辑为闲言，所收录文章为之前发表在报纸、杂志的，有对异域电影的看法，有对中国影片的见解，更有对中国传媒的的认知。第二辑为随影，主要是对过往之事的回忆，有对北大学习生涯的回顾，也有和朋友往事的记忆，另外，还有对“艺术”“义”的看法。

第一辑：闲言

 时代与命运：塔尔科夫斯基和他的电影

 俄罗斯PK好莱坞

 美国往事——读《禁止放映：好莱坞禁片史实录》有感

 艺术是怎样变成垃圾的？——再读《禁止放映：好莱坞禁片史实录》

 关于于丹“心得”的心得——兼论《百家讲坛》及媒介体制

 风雨苍黄《武训传》

第二辑：碎影

 北大三事

 我的回扣

 艺术的姿态：“屈膝”“俯仰”与“站立”

 “义”中的正邪

五、回归心灵——《镜子》

早在酝酿《索良里斯》的时候，塔尔科夫斯基就想拍一部关于他母亲的电影。这个想法在他心里已经藏了四十年，他要表现母亲的不朽和个性，讲述一个被遗弃的女人艰难的一生，探讨良知与罪恶，上帝与人心，母性与爱情。他要站在女性的立场上，分析男人的爱——它是如此脆弱，如此短暂，它是一个情感的骗局吗？抑或它只是一个永远无法解析的精神之谜？他要表现母亲自尊和悲怜的形象，要把她与陀思妥耶夫斯基《被侮辱与被损害的》的主人翁们联系在一起。塔尔科夫斯基要把他对母亲的理解全部倾注在这部影片之中，在作品大纲中，他写下了这样一句意味深长的话：“亲爱的妈妈，你是这一切的发端者。”（《启蒙》）

这一次，电影委员会发了慈悲，一切进行得出奇地快。剧本1973年中定稿，很快获得批准。三个月后即获准开拍，事情如此反常，使一向反对用电影做试验的塔氏，也一反常态，非要做一把试验不可。他要用这部影片证明“作者电影”的价值，要用摄影机写一首抒情诗，并且与流行的纪录风格完美地结合起来，影片中充满了各种隐喻。时间在青春与老年之间穿梭，叙事在心理和实存之间跳跃，人物在母亲、父亲与孩子之间摇摆。半年后（1974年3月）他拍完了最后一个镜头。

然而，过于丰富的内涵给剪辑带来了前所未有的麻烦。当时有二十种以上的剪辑方案，结构的、段落的、情节的、人物的，塔氏昏了头，他找不着影片各部分问的联系，叙事失去了逻辑性，影片没有了整体感，素材带就像一堆杂七乱八的积木，无论怎么摆弄故事也立不起来。

终于，一个伟大的时刻降临——他的灵感进发，天眼突开。一口气剪辑下来，又一部作者电影诞生了。与此同时，厄运也向他走来。

试映之后，塔尔科夫斯基遭到了各方面的批评。在国家电影委员会和电影协会管委会的联席会议上，领导和专家们几乎一致认为，这部电影看不懂，没有观众。电影委员会副主席、电影理论研究所所长弗·巴斯卡阔夫的看法很有代表性，但它却自相矛盾：“影片提出了有意义的道德伦理问题，这个问题研究清楚很困难。这个影片的观众面窄，它是精品。但就电影的本质来讲，它不是精品的艺术。”另一位资深评论家认为：“这部影片是不成功的，一个想讲述时代和自己的人，可能讲述了自己，却没有讲述时代。”塔尔科夫斯基坚持自己的看法：“不管怎样，电影总归还是艺术，它不可能比其他门类的艺术有更多的人理解。……我对那种没有观众的说法不敢苟同……有一种关于我不被接受和不能理解我的谬论。……我相信自己这样的个性不可能不使观众产生分化。”（《镜子》）

这种公开的辩白违反了苏联的常规，为了整一整这个骄傲自大的家伙，上头发现了影片的政治问题——《镜子》中有这样一个情节：在印刷厂搞校对的母亲，下班回家后，突然想起什么，赶紧冒着雨，跑回工厂去检查校对的书稿。电影委员会认定，母亲校对的是《斯大林文集》，因此“这是一幕意识形态上极其恶毒的情节”（《镜子》）。它影射了斯大林时代，反对各族人民的伟大领袖斯大林。

当领导在会议上第三次以此罪名讨伐塔氏的时候，导演的朋友拉扎列夫站起来，告诉人们一个铁打的事实：《斯大林文集》1945年以后才出版，而影片中母亲校对那场戏发生在1937年。会场登时陷入混乱，人们议论纷纷，塔尔科夫斯基终于有了宣泄的机会，他顾不上礼节，放声大笑。领导的面子在笑声中扫地。

扫地带来了这样的结果：除了三个电影院之外，任何影院不准放映《镜子》。有趣的是，有限禁映激起了逆反心理——这三个影院的电影票在开映前一个星期就卖得净光，莫斯科不相信眼泪，却相信被官方禁止的东西一定大有学问。莫斯科人打破脑袋看电影的结果应验了塔尔科夫斯基的预言——观众们果真分化成好几派，不管左中右都不约而同地奋笔直书，给塔尔科夫斯基写信。信的内容各式各样：愤怒的咒骂、感动的称赞、全面的讨伐、积极的肯定……塔尔科夫斯基大大地感动了——他的作品，即使是得了戛纳大奖的《伊凡的童年》也没有引起如此之大的反响。作为导演，他第一次感到工作的意义，第一次触摸到人心的脉动，第一次从观众中找到了知音。

为了让更多的人看上这部电影，一向沉静文气的塔尔科夫斯基不得不装出一副争勇斗狠的模样，找电影委员会的领导吵闹：“你们为什么禁映我的电影！”领导装傻：“禁映？我们什么时候禁映了你的电影？”塔尔科夫斯基急了：“很多人给我写信，说他们想看《镜子》，可买不上票！除了三家影院，莫斯科的其他电影院都不允许放这部电影。这不是禁映是什么？！”领导板着脸，冷冷地拽给他一句话：“只要有一个影院放一场，就证明这部片子没有被禁映。”（《与塔尔科夫斯基一起受难的日子》）

这是停滞时代后期官僚们的典型表述——撒野耍赖的流氓气，加上不负责任的官僚腔。这种作风不过是苏维埃思想、体制不断硬化的外在表现。无独有偶，这一年年底，勃列日涅夫在海参崴同美国总统福特会晤时突然中风——大脑动脉粥样硬化。当他乘火车回莫斯科时，硬化再一次发作。尽管病情使他念报告时，错误连篇，但是这既不妨碍他给自己授勋，也不影响他继续掌握国家机器。

硬化的体制也有灵活的一面，塔氏的朋友安德烈·斯米尔诺夫谈道，在停滞时代，如果戛纳电影节邀请苏联的某一个导演去参赛，实际去的却可能是另一位导演。这在当时是很正常的。那时候，电影艺术家就像奴仆一样，毫无权利，当官的可以随意地驱使他们，艺术家们每做一点事，都得依靠那些厚颜无知、没有一点儿公正可言的官员，而能力越大、独立性越强的艺术家越会受到官方的管制，官员们千方百计使他屈服听话。

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