第一章成长年代，1845—1865
“忧怨”——福雷成年后用这个词来描述自成年起就经常困扰他的黑色抑郁时期。另外，从青春期起，他也深受偏头痛困扰，有时候会带来严重的眩晕，让他只有倚着墙才不致倒下。福雷为何会陷入如此绝望的深渊？医生们通常告诉他换种生活方式就行，而这是他无法做到的。他的成年生活经常超乎寻常地繁忙，为养家糊口而不得不承受繁重的工作，空闲的作曲时间一直少于他的期望。但是，这一点，即便加上头痛病，也不致使他感到抑郁。斯人已逝，如今我们已无法让他坐上精神分析师的躺椅，但时至今日，总的来说，人们认为抑郁的根源是在童年早期种下的，特别是一个孩子在关键的头几年缺爱的话。福雷的母亲在怀上他时，显然告诉过朋友们这孩子“不是特别想要，但会和其他孩子一样养大”，于是他直到4岁一直由奶妈带着——很可能是因为家族经济拮据，难以抚养。请乳母在当时是标准做法，一如情感节制、家庭成员问不表爱意的做法，但离家四年——乳母竞成养母——好像也实在太久了。加布里埃尔突然返回几乎全是陌生人的家里，还不得不独自玩耍，这种变动可能给他带来了情感伤害。
福雷一家和四十个左右的寄宿学生住在一起，其中也许有人曾带着福雷在学校的钢琴上弹奏。孩子的才华开始展露时，父亲吃了一惊，因为家里从无前例。起先，没有人特别当回事，但是，正如福雷在1922年《求精报》的采访中说，“很快家里就怀疑我能否以音乐为业……我父亲……冒不起这险”。
很快就有机会撞上门来，让加布里埃尔的音乐职业变得现实而可以接受。他8岁时，一位在巴黎担任档案员的当地人迪福尔·德索比亚克先生告诉图桑·福雷，首都有一所新学校很适合这孩子。路易·尼德麦耶的古典与宗教音乐学校是一所寄宿制学校，音乐和其他人文课程都有教授。学校有奖学金制度，图桑·福雷因家庭人口众多，只需要支付四分之一的住宿年费就行。一年后，表情严肃、深色双眸的加布里埃尔·福雷就和父亲坐了三天马车，走向未来。“想想啊！送我去巴黎学音乐——太疯狂了！”他后来评道。
尼德麦耶的学校以宗教音乐为教学核心。鉴于福雷对教堂的喜爱，这似乎能成为他的发展方向。在音乐开始全面主导之前，有人想过他会以宗教为业（他放假回家，告诉众人音乐上颇有进展时，奶妈惊叹道：“我以为他会成为主教呢！”）。图桑·福雷并不想鼓励儿子以雄心勃勃的公众演奏家为业，也不想他写大量的流行歌剧，相反，他觉得尼德麦耶的学校能给他良好的教育，让他成为一名有文化的人，能够从事管风琴演奏或合唱指挥这样朴实的职业。这样的职位能给他合理的生计支撑和体面的社会地位。
路易·尼德麦耶的学校以宗教为名，但他本人是靠世俗音乐出名的。他和罗西尼学过，之后试图展开歌剧创作事业，但没有成功，倒是因为把当时著名诗人——如维克托·雨果和阿尔丰斯·德拉马丁（Alphonsede Lamartine）的诗写成时尚歌曲而出了名。1840年，他协助创办了一个声乐和宗教音乐协会，上演十六七世纪的曲目。这是个富有前瞻性的举动，因为当时巴黎音乐社交界是剧院的天下，传统宗教音乐几被忘绝。由于一些管风琴家和合唱指挥的糟糕品位，属于剧场的音乐正侵入教堂。尼德麦耶于1853年创办学校的目的就是通过全面而适宜的训练来培养未来的管风琴师和合唱指挥，以弥补这种“堕落”的现状。
福雷到达时，学校还很新，但除多方面的音乐课程外，已经提供了全面的学术课程。他学了和声、对位、视唱、管风琴和钢琴演奏。在音乐之外，他成绩不那么好，但很快，他明确无疑的才华，加上天然的魅力和羞怯，使他成为了老师们的宠儿。在求学期间，他遇上了几乎所有将会塑成他个性化音乐观的影响因素。P17－18
福雷的音乐，对我来说，非常独特。奥迪隆·雷东式的无以言表的美，纯音乐和感官性那精如刀尖的平衡，以及那将人席卷过狂风激浪的激情活力，都让福雷的音乐难以忘怀，别具一格。他的世界也具有无尽的魅力。本书的写作让我有机会重新沉浸到那个一直如磁铁般强烈吸引着我的时代。德彪西、拉威尔、肖松等人的音乐，普鲁斯特和伊万·屠格涅夫的小说，“世纪末”巴黎沙龙那令人着迷的艺术圈子——这些都在福雷的生平中占据着关键位置。
福雷出生于1845年，把他列入这一聚焦于20世纪作曲家的系列传记，乍一看显得有些奇怪。然而，20世纪音乐不是从1900年1月1日开始的，19世纪音乐也并不终结于1899年12月31日。音乐时代的划分乃是以事后之见强行为之，各时代彼此不同，但总有过渡和发展期。福雷的早期作品，如《无词歌》和《让·拉辛颂歌》，当然更代表法国19世纪的浪漫主义。而他在年逾七旬的“回春”时期，即第一次世界大战期间和之后的创作，则完全在另一个维度。这是探索者的音乐，创意无限，意临奇境，和声精妙，独特的风格使其现代感不亚于他学生的任何作品。福雷不循时例——瓦格纳式的过度、东方情调、全音音阶写法、加美兰乐队②式的效果等等，在一些同时代人的创作中被看作为时代之声的取向，但他对此全无耐心。然而，若没有他作为作曲家的亲身范例，没有他作为作曲教师深思熟虑的引导，和他作为巴黎音乐学院院长的激进改革，他之后的那一代人不会成为他们后来所成为的那样。
福雷教过拉威尔、凯什兰①、娜迪娅·布朗热②、埃内斯库、爱米尔·维耶莫兹③、卡塞拉④等作曲家，他塑造了第一代完全“20世纪”的法国作曲家。由此，他的遗产渗透到从那时起的法国音乐精髓之中。最重要的是，他在风格上的独立，以身作则地帮助下一代人撇开瓦格纳的全面影响，创造出新的、真正法国风格的音乐。没有福雷，20世纪的法国音乐不会成为20世纪的法国音乐。在音乐学院，他禁止教学二流歌剧音乐，而提倡研习各时期的杰作，以正统的方式教授表演，层层剥除虚假的“传统”。由此，他明确提出后来成为20世纪主流的音乐教育的要点所在。
福雷本人最重要的老师和终身挚友是卡米尔·圣一桑斯。作为作曲家，圣一桑斯和福雷性情大相径庭，但他的鼓励和坚定支持塑造了福雷的事业，自始至终。圣一桑斯和福雷是埃拉斯谟所谓“狐狸和刺猬”⑤的完美实例：圣一桑斯——超技钢琴家，才艺极全的作曲家、作家、天文学家、科学家、旅行家——是“知道许多事情的狐狸”，而福雷——教堂音乐家，创作着温情脉脉的音乐——是“只知道一件大事的刺猬”。福雷的节制、内敛和他导师张扬的浪漫主义相去甚远，但若没有圣一桑斯，福雷也许就不可能成为福雷。
福雷优点众多：性情迷人，为人亲切，擅长交际，且有几分自嘲的幽默。但他也充满矛盾：睿智、外向而又抑郁；固执地独立、抵制不适合自己艺术观念的影响，却因缺乏公众认可，不得不持续斗争以摆脱“外人”身份，并因受聘于体制（如法兰西学院）而郁郁寡欢。其他传记作家，从福雷之子菲利普·福雷一弗勒米耶开始，都强调福雷明显没有野心，但我们只能说他年轻时确实如此。为了养家糊口，福雷被繁重的日常合唱训练、火车通勤和教学压迫着，他理所当然地有了志向：既要因作品得到认可，又要逐渐找到更好、收入更多、地位更高的工作。一次，他迫切希望获得《费加罗报》乐评人的职位，因此牺牲了一整个夏季——他唯一的常规作曲时间，只为待在巴黎竞聘该职位（结果没有成功）。他的书信显示，他在真正获得褒奖的时候是多么兴奋，他依靠鼓励者的认可才能成功，他把艺术成就看得那么重，甚至相信能够以此补偿因他外遇不断而长期受罪的妻子。他的婚姻充满压力，也不幸福，这加剧了他的抑郁倾向：在逃离家庭为工作度假时，或者在婚外情中，他才能找到真正的幸福。只有在人生末期，当他终于走上事业顶端，成为巴黎音乐学院院长，并和一位年轻得多的情妇形成一种权宜关系时，他才放下心来进行大量创作——而这时，他的耳聋已经很严重，使他无法听到自己的作品了。
如今，福雷在大众心目中声誉日隆，然而关于他的传记却不多见。是有几部极佳的专著，但大多篇幅浩大，对音乐的讨论极为细致。市面上流通的书中，目前尚没有写给热情听众、着迷于他《安魂曲》的合唱队员、没有时间细读有关他的歌曲集或弦乐四重奏的长篇分析的钢琴学生的。我希望本书能填补这一空缺，满足想要“遇见”福雷和他的圈子，想要在艺术和历史背景中了解他的读者。我希望他们会像我一样着迷于他的魔力，有兴趣更广泛地探索他的作品。对真有这样兴趣的人，这本书中无数的喜悦在等待着你去发现。若想阅读更多关于福雷的书籍，还有数卷福雷书信译本；法国音乐学家让一米歇尔·奈克图斯所著的福雷传记与音乐研究《加布里埃尔·福雷：音乐生平》已由罗杰·尼科尔斯翻译，它们是目前关于福雷最好的著作。
由于篇幅所限，本书无法面面俱到。我优先考虑的是他的主要作品，塑造他的诸影响，他的艺术世界和他作为巴黎音乐学院教师和院长带来的冲击。因此，我不得不有所选择地讨论他的音乐。这导致一些作品被略去，其实其中包括我个人最喜欢的一些：他无数的钢琴小品和歌曲中有不少未有提及，例如《夜9曲第四首》、《船歌第六首》、《短曲八首》等钢琴作品，或者《寺院残垣》、《我们的爱》、《玫瑰》等众多歌曲，但这并不意味着我没有从演奏和欣赏中获得巨大的愉悦。合唱曲中，如《诵经弥撒》、几部《圣体颂》和为爱玛·巴尔达克写的《又圣母经》等虽未在本书提及，但也非常动听。 本书写作时，我得到来自法国音乐研究领域同行的鼓舞和勉励，他们的研究令人耳目一新，我也从中获得几份珍贵的友谊。我首先要感谢法国音乐学家让一米歇尔·奈克图斯，他是下列书籍和章节的作者：《加布里埃尔·福雷：音乐生平》（英译：罗杰·尼科尔斯，剑桥大学出版社，1991）①，《加布里埃尔·福雷：由书信所见之生平》（英译：J．八翁德伍德、玛丽翁·博亚尔斯，1984）②和为法国“时刻”系列写的一部较短的传记，以及安妮·邦格兰、伊夫·热拉尔编《巴黎音乐学院：从“游乐宫”到音乐之城，1795—1995》③中详述福雷作为音乐学院院长之工作的一章，此外还有一辑福雷、圣一桑斯通信集；以上都是本书的重要参考资料。我也感谢奈克图斯给我寄来无数辑“福雷之友协会”会刊，感谢剑桥大学出版社和玛丽翁·博亚尔斯允许我分别引用《音乐生平》和《由书信所见之生平》的英译本。感谢罗伯特。奥尔列吉在其所著《加布里埃尔·福雷》（奥伊伦堡，1979／1983）①一书中对福雷作品风格那极具洞见的分析，特别感谢他允许我引用耄耋之年的指挥家阿德里安·鲍尔特爵士1975年给他的一封信中关于福雷《帕凡舞曲》一曲的正确演绎，和福雷卓越的钢琴演奏的内容。同样也感谢华盛顿特区的钢琴家、历史学家查尔斯·丁伯雷尔对我的热情接待及协助，使我能接触到书籍和音像资料；感谢巴黎的朱迪丝·让蒂尔女士的热情好客和她对福雷稍年轻的同代人的一手回忆，她也让我参阅一些罕见书籍；感谢詹姆斯·哈丁——《圣一桑斯和他的圈子》②的作者帮助我接触到一些研究材料。关于福雷的音乐，我和一些音乐会演奏者进行了引人入胜的讨论，包括：菲利普·卡萨德、斯蒂芬·伊瑟利斯、帕斯卡·罗热、米哈伊尔·鲁迪和凯瑟琳·斯托特；特别感谢马克一安德烈·阿默兰密信告知一本罕见刊物在巴黎有售的消息。感谢费顿出版社的诺曼·勒布莱希特、因加洛·汤姆森和丹尼尔·康宁汉姆，我的文学经纪人萨拉·孟加克，以及巴黎国立图书馆、纽约摩根图书馆、纽约公共图书馆、华盛顿特区国会图书馆、伦敦巴比肯音乐图书馆、伦敦西敏寺音乐图书馆的员工。
对钢琴家、音乐学家罗伊·霍瓦特，我致以最深的谢意，他的坚定鼓励和对初稿的建设性意见有助于本书的成形。我姐姐——克莱尔·杜琛博士在关于法国政治史的段落中给了我无价的帮助，也帮我翻译了法语音乐学文章里的一些复杂的文本。最后，特别感谢我的丈夫托马斯·艾斯纳对我的不懈支持。
杰茜卡·杜琛
2000年于伦敦
加布里埃尔·福雷（1845—1924）是那个时代最受世人喜爱的法国作曲家之一，像《安魂曲》《帕凡舞曲》《多莉组曲》和《让·拉辛颂歌》这样的作品都是人们永恒的最爱。但福雷的影响远不止于此。他的音乐既生机勃勃，又情绪节制，既富感性，又很纯粹，是一种个人化的声音，其诚其真使他抵挡住让他的巴黎同侪们不能自拔的压倒性影响——特别是来自瓦格纳的影响。他在艺术上的独立，启发了许多在第一次世界大战后试图创造新的法国特征的下一代法国作曲家。福雷在巴黎音乐学院的作曲教学，对于莫里斯·拉威尔、娜迪娅·布朗热和夏尔·凯什兰这样的人物说来，是极为重要的；他最终成为学院院长时，所进行的改革则是学院历史上最为激进的。
人们通常认为福雷是个多梦而有些不问世事的人，这本书却清晰地展现出他的雄心壮志和果敢作风。福雷出生于法国南部，就读于尼德麦耶音乐学院而非强大的巴黎音乐学院。他挣扎了许多年，才得到法国音乐体制的认可，他常被体制看作“外人”；在个人生活中，他也不断斗争——和一阵阵的抑郁斗争，和令人不满意的婚姻斗争，后来还和灾难性的耳聋斗争。
杰西卡·杜琛著的《加布里埃尔·福雷》。对福雷的生平和作品的探寻，以世纪末巴黎这一文艺创作大熔炉为背景。本书详细讲述了他和圣一桑斯、李斯特、普鲁斯特和魏尔伦的关系，勾画出这一迷人的大氛围。这部令人兴奋的传记记述了福雷获得成功的漫长而艰难的道路，既展露了他的个性，又揭示了他对法国音乐贡献的永恒遗产。
二十世纪作曲家系列是一套充满可读性和趣味性的作曲家传记丛书，它们向读者展现了这个时期最具代表性的作曲家的生平经历与音乐创作。在各分册作者权威而生动的讲解下，诸位作曲家独具特色的性格跃然于纸上，引人入胜的叙述和跌宕起伏的历史故事，必然能让喜爱阅读、喜爱音乐的你对这些精美的传记爱不释手。
在清晰的历史叙事、深入的艺术剖析和全面的人物展示同时，本系列丛书还呈现了关于每位作曲家的大量照片和插图，其中有些照片鲜为人知，弥足珍贵，这使得这套丛书在为大众音乐爱好者提供精神食粮之外，还为专业音乐研究者奉上了极具价值的学术文献。本册为杰西卡·杜琛著的《加布里埃尔·福雷》。