陆炜、傅谨主编的《中国话剧百年典藏(作品卷7 1970年代)》呈现了一种全新的中国话剧史雏形，更接近于“话剧”的历史，而不是话剧被外力操控的工具史。本书是第一次将我国话剧百年发展历史进行纵向呈现，也是话剧创作成果和理论积累的集中展示。全书即体现了中国话剧创作的最高水平，又兼顾了美学和历史学的双重视角。

19世纪中叶，西方侨民把话剧带入中国，数十年后，话剧开始为中国人接纳。

20世纪中国话剧的经历，就浓缩在这套十五卷的《中国话剧百年典藏》里。本套书是我国话剧百年发展历史的纵向呈现，也是话剧创作成果和理论积累的集中展示。全套书分为剧本、理论资料两大部分，其中前十卷是剧本，后五卷是话剧理论与资料汇编。

我们不妨把这部《中国话剧百年典藏》看成一部全新的中国话剧史的雏形。基于这部典藏的中国话剧史，或许更接近于“话剧”的历史，而不是话剧被外力所操控的工具史。人们并不难从中找到新的历史线索，还有对中国话剧发展进程新的历史把握。

陆炜、傅谨主编的《中国话剧百年典藏(作品卷7 1970年代)》为其中一册。

武陵人

会考一九七四

山村新人

战船台

我的女儿

大风歌

枫叶红了的时候

花与剑

于无声处

闯江湖

假如我是真的

李 (怅然望山)可是，这么长的溪水，这么重叠的青山，到底哪一

个洞里有神仙呢?赵 呀，老天爷保佑，要是能找到那个神仙洞府就好了，(咚然跪

下)我再也不用抓鱼了。我只要把鱼篓往岸上那么一放，鱼就一

条一条排着队伍往里跳了，到时候，我一拎，就回家了。钱 呸，你这傻小子，你根本不必要鱼篓了，你只要坐在饭桌上，到

时候，鱼会来敲你家的门的，并且自己跳到油锅里，会烧好了，又自

己蹦到饭桌上，只等你张嘴吃就得了。同 声 哎呀，哎呀，老天爷保佑，(依然跪着)让我们找到神仙洞府就

好了。那就好了，那就好了，那就一切都好了。孙 (良久，叹息)唉，我们只是在做梦罢了!——六百年来没人

找到的地方，我们也是找不到的!同 声 唉!

[赵起立。李 哎，别说了，那个人来了，那个做梦的人来了。

[以下用周文中渔歌。赵 谁?钱 哪个人?

[黄道真出现在舞台上，他也穿着蓑衣，看起来是一个无助

的，不快乐的，不会捉鱼的渔夫。他一手拿着一张网，也许因为不

会拿，拖拖拉拉地，倒像把自己也给网进去了。他有一个朋友，看

样子是个樵夫，背上背着一捆柴，柴又多又黑，像是许多个重叠的

黑色大“×”，衬得他似乎成了一个写错的字。赵 啊哟，你来干什么的呀?钱 这还用问吗?——人家当然是来捉鱼的呀!孙 捉鱼?我看他不太喜欢鱼。李 我看鱼也不太喜欢他。黄道真 (执樵子之手)再见了，朋友，我的不幸的朋友，你去卖你的柴

吧!卖完了，好腾出你的肩膀去扛明天的柴!去吧!到市场上

去吧。樵子 再见，朋友，我的比我更不幸的朋友!你去网你的鱼吧，网够

了，你就晒干你腥气的鱼网，好接受明天的腥臭吧!黄道真 再会了。樵子 再会了。(下)黄道真 (急追)啊，我忘了一件重要的事——樵子 (回头停庄)什么事啊?黄道真 我忘了，我忘了告诉你，现在是春天了!樵子 哦——我知道——做樵夫的大概比做渔夫的先知道春天!黄道真 唔——樵子 你看，在山上，草绿得不一样了，起先是浅浅的，好像绿得不太

好意思似的，后来就一大蓬一大蓬，理直气壮地壮着胆子绿起来

了，然后就一不做二不休地绿得满山满谷。树也不一样了，你好像  可以听见树醒了，咕嘟咕嘟地在喝地底下的泉水，(忽然活泼起

来，忘了背上的重量)喝完了，就伸伸懒腰，(比划)往这边这么一

伸，就长出一根青枝子，往那边那么一伸，又长出一根新枝子，新枝

子们一天一个样子，害得我老是走迷路。黄道真 可是，你不知道，在水边，春天比山上来得还早，起先是化冰，

化得嗤嗤喀喀的，那些冰都你争我夺地来不及地融，融得一条河像

一张琴似的。后来，水就愈来愈暖和了，有时候你把手伸进去，

(伸手入河)觉得水暖和得像你的血一样，你觉得整个一条河都是

你的血，又年轻又快活的血，你觉得你的血(指远方)流到天涯海

角去了，流到洪荒的宇宙里去了，你跟天地变成一个了!樵子 (忽然)是的，春天来了——可是，(黯然)我要走了。黄道真 是的再会了。(揖送樵子，走下，加入渔人群)赵 哎哟，原来人家是真的要打鱼咧。钱 嗯，的确不假。孙 喂，黄道真啊，你怎么这么晚来?这个时候，抓不到鱼啦。

P8-9

19世纪中叶，西方侨民把话剧带入中国，数十年后，几乎是踩着19世纪和20世纪之交的门槛，话剧开始为中国人接纳。当中国人开始面向中国观众演出话剧，并且用话剧演绎中国故事时，它理所当然地就成了中国戏剧有机的组成部分。然而，在整个20世纪中国戏剧史历程中，话剧并不只甘心于成为各地数以百计的多剧种中的普通一员，它从出现到成熟，其过程与影响均十分引人注目。话剧一方面迅速融入中国的文化语境，为中国增加了新的戏剧样式，出现了许多优秀剧作；另一方面，更在中国的戏剧观念与理论领域，成为西方异质艺术文化移入的代表，对中国传统戏剧带来重大影响。回顾话剧进入中国短短一个世纪的历程，至少有三分之一的时间，话剧传播的范围和地位足可与其他历史远更悠久的本土剧种相比，甚至有以过之，而且它强势楔入中国戏剧引发的各种变化，且早就无法磨灭。

20世纪中国话剧的传奇经历，就浓缩在这套十五卷的《中国话剧百年典藏》里。本书是我国话剧百年发展历史的纵向呈现，也是话剧创作成果和理论积累的集中展示。全书分为剧本、理论资料两大部分，其中前十卷是剧本，后五卷是话剧理论与资料汇编。

如前所述，本书的前十卷，是20世纪中国话剧最具代表性的剧本的结集。这些剧本的遴选，主要由陆炜教授和他的博士生刘叙武负责，而遴选的原则以及重点，我和陆炜教授一起经过了多轮反复讨论，最后才呈现出这样的面貌。我们经过细致沟通达成的基本共识是：本书既名为百年中国话剧典藏，那么，收录在本书中的剧目，就需要做到既体现中国话剧创作的最高水平，同时还要通过它们展现20世纪中国话剧发展的基本路径。因为需要同时兼顾历史与美学这双重视角，因而具体的选择标准，就必须因应话剧发展状况的变化而有所偏重，在不同历史时期，遴选的标准不得不略有出入。读者和话剧史家们可以看到，最终选择收录在这十卷里的，既包括了话剧史上有价值、有地位或有反响的剧本，同时也有在某个时期极具代表性的作品。尤其是在话剧草创时期，人们对“话剧”的文体的理解还不够统一和成熟，假如按中国话剧成熟期的标准看，假如完全拘泥于剧本的文学水平这单一的标准，其中绝大部分剧目恐怕未必有入选资格，然而，如果缺少了这些剧目，话剧的发展轨迹就会变得模糊不清。同样，又如在抗日战争的特殊时期，主要的话剧作家和演员多数集中在国统区，或被称为“孤岛”的上海租界内，但东北与华北等沦陷区，包括上海租界沦陷之后的一段时间里，话剧创作与演出仍不能忽视。尽管因前人的研究十分零散与有限，那个年代的资料保存发掘工作也很不理想，我们还是通过各种渠道，搜集了相当部分的标志性作品，以开拓话剧研究者的视野。还有同样特殊的“文革”后期，话剧完全成了政治权斗的工具，但毕竟这是中国话剧百年里走过的一段路程，也应该收录其代表作品，以确保话剧在中国的发展演变进程的完整性得到充分呈现。

我们把所有这些剧本分为十卷，基本上以十年为一卷，但也并不完全如此机械。剧本的前后顺序大致依据发表与演出的时间排列，其中偶有少数剧本，演出时间在前而剧本整理或发表的时间在后，考虑到戏剧的特殊性，还是以演出时间为主要的参考标准。尤其是从19和20世纪之交话剧初兴到20世纪30年代的一段时间，受京剧演出体制的影响，话剧的演出剧目主要是幕表戏。近代以来，京剧等剧种的城市演出，尤其是新编剧目中，出现了大量幕表戏。所谓“幕表”，是一张包括分幕和分场、上场人物及每场所用的道具等等在内的简单表格，京剧行内有专门的后台经理（类似于现在的舞台监督），演出之前他要在后台贴一张这样的幕表，用于分派角色和提示服装、道具等部门的职员。早期话剧的演出经常是这样的，由于幕表戏的编戏师傅只给演员提供一个相对简单的故事梗概，具体细节和剧情推进完全依赖演员的自由发挥，虽有许多精彩的演出，却没有成型剧本，当年的演出情形与剧目的具体内容均难以保存。20世纪50—60年代，研究者们根据当事人的记忆和吐录，重新整理了早期话剧幕表戏的某些重要剧目。这些剧本成文的时间很迟，但是从戏剧的角度看，它们当年的演出比其后复述整理的文字形态的剧本更具有话剧史的价值和意义，所以理应按其演出的时间安置，因此，这些剧目均依其上演时间收录在前几卷。诚然，这些剧本成文的时间与实际演出的时间的跨度达数十年之久，如果说它们无法真正复现当年演出的原貌，那是可以想见的；而且幕表戏的演出既无固定剧本，每场演出均需依赖演员的即兴发挥，所以同一剧目必然有截然不同的版本，所记载的只能是近似于其中某次演出的内容，后人只能通过剧本大致了解当时话剧演出的状况，不宜胶柱鼓瑟。其实，同一剧目的剧本有不同版本，恰是戏剧的常态，即使是那些先创作完成再交付排练演出的剧本，也难免会在排练演出过程中有所改动。如本书所收录的剧本，就既有文学本，也有演出本，从中也可见出戏剧行业文学与演出之关系的复杂性。

本书的后五卷是理论和资料。理论卷一到四，仍按照时间顺序，搜集了20世纪各年代话剧发展和理论探索的重要文献。这四卷分别由王凤霞、王桂妹、胡志毅和周靖波、陶庆梅担任分卷主编，他们都是对所负责的那一阶段的话剧历史与理论有深入研究的专家，各卷选择收录哪些文献，主要由他们决定，我只是在最低限度内提供过些许参考意见。其中理论卷一所收录的是话剧草创时期的文献，话剧的理论研究当时还只有雏形，有关早期话剧演出的记录却弥足珍贵。所以该卷的内容略有特殊性，主体是当时报刊上发表的早期话剧的演出资料。顺便提及，话剧界一般把早期话剧，即“话剧”定名之前阶段的演出均称为“文明戏”。从理论卷一所收录的资料我们可以看到，中国最早引进并演出话剧的先辈们从来都只称早期话剧为“新剧”，极少使用“文明戏”这个称呼，后人理当给予这些当事人起码的尊重，纠正以“文明戏”作为早期话剧统称的错误用法。①

最后的理论卷五名为《百年话剧记忆》，由我自己负责选编，这一卷不只是前四卷的拾遗补缺，我尝试着在百年话剧发展历程中选择一些重要和不同寻常的事件，集中、成组地收录与之相关的文献，提供给研究者和话剧爱好者。该卷或可名为“话剧记忆”，意思是说，或许这些涉及不同历史阶段的敏感话题的资料，多为话剧史家们有意无意地忽略。我期望这一卷的内容，能让我们对中国话剧的历史有新的认知视角，尤其是能让后人记住这些独特的历史片断。

20世纪中国话剧有足够丰富的内容，区区这套十五卷的《中国话剧百年典藏》，当然无法将百年话剧发展历程中值得典藏的所有剧目与文献全数容纳在此，我们的希望是，这里已经收录了20世纪中国话剧进程中最重要的内容——或有遗珠，不妨待来日重新修订时，再加增补。至于坊间已有的各种话剧剧本或理论的选本，不同的选编者自有不同的偏好与思路，读者可以从中看到一定的重合，也不可避免地会发现诸多差异。这些差异并非完全出于偶然，其中固然体现了趣味的差异，更体现出不同的历史观和美学观。无论是剧本还是理论资料，如果说这个选本有其特点，那就是我们尝试着要回到话剧本身，从这门艺术出发总结它的百年历史。换句话说，希望把话剧从社会学的枷锁中解放出来，还它本来的面目。假如可以把每个剧目和理论的选本都看成某种学术思考特殊形态的结果，那么，我们不妨把这部《中国话剧百年典藏》看成一部全新的中国话剧史的雏形。而在我看来，基于这部典藏的中国话剧史，或许更接近于“话剧”的历史，而不是话剧被外力所操控的工具史。人们并不难从中找到新的历史线索，还有对中国话剧发展进程新的历史把握。

其实，这才是我们这部典藏想达成的最重要的目标。

①有关早期话剧恢复“新剧”这一称呼，而不宜称为“文明戏”的具体论述，参见拙文《关于早期话剧的几个问题》，载《文学评论》2014年第5期。