老头的儿子三十岁左右，端开水上来时，看着秦山原直发愣，老头说：“秦放映员，秦老师!”
三里腼腆地笑了，说：“我说眼熟呢，秦老师!我那会儿整天跟在你车后跑。”
“不光你，”秦山原笑起来，“你们一帮小屁孩都跟着追，问放什么电影。哎呀，一晃你们也都老婆孩子一大堆了。”
进来三里的老婆，也热情恭敬地叫秦老师。她是从下河嫁过来的。秦山原当年在周围的村庄里轮流跑，她报了一串秦老师放过的电影，搞得秦山原更高兴，笑声一波高过一波。多少年了，他们还记得。
“村里都说呢，”老头给秦山原点上烟，“秦老师是大知识分子，哪是我们海陵这小地方能留住的。你看看不是，一下子就去了省城。”
“没办法，上面要去，不能不去啊。”
“秦老师在那边干什么?还放电影?”三里问。
“瞎说!”老头白了儿子一眼，“秦老师什么人，还放电影!”
秦山原说：“在大学里教教书，闲了也写几本。都一样，挣口饭吃嘛，呵呵。”
“那就是教授了!”三里说，“电视里天天说教授学问大，日子过得好。”
“还不是一回事，一天三顿饭。”
大门开了，三里的老婆领了一堆人挤进院子。很多人一起开始说话。他们说电影、放映员、秦老师，还有人对他本人是否真的来到这里表示怀疑。三里的老婆在院子里就说：
“秦老师，大伙儿都来看你了!”
秦山原立在门前，看见二十多号人聚在院子里，男男女女，老人孩子，如果不是咧开嘴害羞似的笑，就是好奇地看着他。他们静下来，然后七嘴八舌地说：
“秦放映员。秦老师。《少林寺》。《南征北战》。《画皮》。”
老头说：“他们都认识你，都看过你放过的电影。”
可是秦山原不认识他们，一个都不认识。在他们脸上他几乎看不到一点十五年前的痕迹。他得意而又感激地扫过二十多张脸，还有人从门外继续往院子里进。感觉很好，是那种受尊崇和拥戴的感觉，有点像在大学的课堂里，他们像年轻的学生一样仰视他。当年他在海陵镇的所有村子里大体也如此，他总能说出别人没听过的东西，国内外的，天文地理的，他会说，一件旧事经过他的嘴，也像重新发生过一遍一样，他能替他们发现被忽略了多少年的细部和关节点。也就是说，他骑着一辆破载重车到处放电影时，很多人就已经这么看着他，老人尊敬地叫他秦放映员，让自己的孩子和孩子的孩子叫他秦老师。那个时候秦山原也有不错的感觉，黑漆漆的夜里，所有人都散落在黑暗里，他掌控一台他们弄不明白的机器，然后从他面前开始放出光明，一个个陌生的世界跳到一块巨大的白帆布上。
十五年前他就常常产生错觉，觉得那道光柱和一个个人物都是从他的身体里跑出去的。他觉得他是唯一知道的人，他给予他们多少个花花绿绿的世界和美好的事情啊。为此他常常陶醉在放映机咔嗒咔嗒转胶片的声音里。
在一圈人之外，秦山原看到两个四十多岁的女人分站在两边。她们没笑，也没说话，微微地晃动身体。四十多岁的身体早就变形了，胸不是胸，腰也不是腰，皱纹也谨慎地上了脸，但你能看出来她们还是好看过的，在一群乡村女人里，如果认真仔细地看，也能把她们挑出来。她们皱着眉，脸有点红。
一个说：“是你吗?”
另一个几乎同时说：“真是你?”
然后两个人警惕地相互看看，都把眼光移到别处去。她们在对方脸上看见了自己。
秦山原说：“是啊，我是秦山原。”他在她们脸上什么都没看见，除了年老和色衰，而这些和他没有关系。也可能不是没关系，他觉得某几个心跳幅度大了点，但他不敢肯定。没法肯定，最短也十五年了。所以他对她们和其他人一起说：“谢谢乡亲们还记着我。这些年一直想回来看看，今天这事，明天那事，忙忙倒倒就给耽搁掉了。
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写完长篇小说《耶路撒冷》后，一直琢磨写个短篇，故事和想法都准备妥当了，就是下不了笔，两个多月一直没找到感觉。这感觉究竟指的什么，说不好，就是觉得，当我坐到电脑前时，键盘上的十个手指头不踏实，落不下去。如果硬摁下去，会是什么结果?不知道。在摁下去之前我已经觉得胳膊使不上劲儿，似乎心虚转移到了手腕上。这感觉肯定很怪异。但就是这么怪异。我把手从电脑上撤下来，歪着头琢磨，到底是哪个地方出了毛病。过去写短篇不这样，更年轻时，短篇不过夜，有了想法和开头两段，就敢飞蛾扑火一般抓起笔就写，来不及有心虚和不踏实。后来慢下来，一周写出一个短篇，再后来，更慢，半个月写一个短篇，或者一个月折腾一个短篇，但只要心里头有了六七分，浑身就会有使不完的劲儿，手指头落到电脑上都安稳、沉实。可是现在要写的短篇，千呼万唤不出来。
我试图打出前几段的腹稿，瓜熟蒂落了看你手指头还能不能落下去。这才发现问题所在，我的腹稿用的是《耶路撒冷》的节奏和语言密度，信息的负载量让我吃了一惊。《耶路撒冷》前后用了我六年时间，光写就花了近三年，每天在脑子里颠荡着这长篇的段落和词句；而三年如此之长，叙事、描写、观点的逻辑推演，语词的结构和搭配，包括对小说框架和体势的想象，完全都是长篇小说式的——《耶路撒冷》有四十多万字的篇幅。我在用长篇的思维应对短篇，所以我的手指头落不下去。这大概也是艺术的奇妙之处，它有很强的身体性，在你理性失效的时候，你的胳膊和手会代替大脑提前帮你做出决定。悬在键盘上的十个手指头，用它们的犹疑提醒我，短篇是不同于长篇的另外一个文体：别乱来。
短篇的确不能用长篇的方式乱来，但短篇可以用短篇的方式乱来。从1997年开始写小说至今，我绝大多数的写作时间都用在了短篇上，回头看这十几年的“短篇时间”，我基本上都在乱来。
乱来是因为文无定法，乱来也因为这些年我对短篇这个文体的理解一直在变。好短篇长什么样?我理解的短篇应该是什么样子?我想写出什么样的短篇小说?这三个问题跟了我十几年，现在还跟着。我曾以为短篇要有一个曲折完整的故事，并为此在写作之初狠狠地练习了两年如何讲故事。一个短篇写到三分之二处，停下来，我开始为接下来的三分之一的故事寻找完全不同的讲法和结局。每一条路都要求顺当，需要逻辑严密。那真是痛并快乐着的时光，等于把一个故事讲成几个不同的故事，很折磨人。我想我必须攻下这一关，因为故事对短篇很重要。
然后我觉得讲述一个完整的故事太老土，谁还去起承转合地严格要求一门艺术。平庸的作家才会迷信艺术的完整；艺术，尤其是短篇小说，要的其实是瞬间那惊险的一跃，要的是巨浪无限接近峰值的那一刹那——不要满，满则溢，满招损。由此我开始经营断面，寻找可以对一个故事拦腰一刀的最恰切的位置。难度很大，断面本身就难找，找到了你还得将断面经营出整体的感觉。这个“整体感”不是故事的完整，而是作为一部独立的短篇小说它所需要的完整感。在很长的一段时间里，经营断面的完整感只给我带来了深重的失败感，对一个故事而言，整体比局部事实上更容易做好。我总是做不到让自己满意，让我在很长时间里一直怀疑自己不是干这活儿的料。这世上最残酷的事情之一大概就是：一件事你闷头干了好多年，一抬头发现自己入错了行。
后来我意识到，我过于强调断面与完整、局部与整体的对立。事情并不总是非此即彼。当然，这得益于我找到了“完成度”这个概念，“小说的完成度”和“故事的完成度”。我不知道是否还有别人就短篇小说使用过“完成度”这个词。在我看来，短篇小说的完成度取决于小说意也必须最重，它是小说中的诗。也因此，短篇承担了小说艺术的试验品的义务。
有一阵子，我对短篇的艺术实验充满了古怪的热情，我希望我的短篇呈现出规训过的成果。我要明白无误地告诉你，在这里，在那里，在这一句，在那一段，在这个情节和那个细节上，我成功地打下了我个人的印记；我不避讳，短篇小说就是刻意的艺术，是我一个人的艺术，唯其显著，才有风格。这是“徐记短篇”。我力图语不惊人死不休，开头、结尾、中间部位，设计、构思、刀劈斧凿，像捏一块橡皮泥，我要把它捏好，同时遍布我的指纹。它是我“艺术”后的结果。我以为这是好的短篇小说。
这个时期很快也过去了。有一天我突然对人工雕琢的现场生出别扭和厌倦：我竟然如此狭隘地理解“艺术”，把“艺术”推到了自然和质朴的对面，让它们成了敌人。而现在，我更喜欢自然，喜欢质朴，喜欢清水里飘摇出田田的莲叶和清香的芙蓉。我知道短篇依然需要至高的“艺术”，我也努力让自己更“艺术”，但我希望能让这些“艺术”更自然，仿佛这个好短篇生来就如此，好像它不经意间就倾国倾城，就惊天地泣鬼神，没有化妆师、智囊团和幕后团队，更没有拿着一根细棍站在跟前讨人嫌地挥舞的乐队指挥。让他们全都退后。你知道我在，但我又不在。我希望能写出这样的短篇小说。
如果我可以任意评判短篇这门艺术，那我会说，这是短篇艺术的更高境界。让艺术消弭掉“艺术”，让艺术艺术得如同本色。我希望有一天，读者读到署了我名字的短篇小说，能够意味深长地说：这些短篇小说就是它们该有的样子。好像它们不是我一个字一个字写出来的，而是我弯腰从地上随手捡起来的。
现在，当我从长篇转而面对短篇，大脑里的艺术频道尚未转换完毕，要做的只有等待；而我双手的悬而未决，也需要那个自然的短篇状态和感觉的缓慢到来——当所有的客人都到齐了，我的手落到键盘上，一个字一个字地敲出一个个短篇，希望就像是我把它们从地上捡起来。
《我的朋友堂吉诃德》是徐则臣继《耶路撒冷》之后最独特的短篇小说集，呈现了他小说写作的成长印迹。从童年到成年、从农村到城市、从光明到阴暗、从出生到死亡，徐则臣一如既往地关注着现实，以别出心裁的故事讲述中国人的生活。
《我的朋友堂吉诃德》由徐则臣的12个短篇小说组成，《露天电影》《我们的老海》《养蜂场旅馆》等，由篇名就可看出作者一如既往关注现实的笔触。书里均是普通人的生活，日常的故事，不同的是作者的妙笔将时光和生活于时光中的人物升华为生命的流淌记录，保留了中国人的生活，也抒发了个人对时代的感触。可看出作者小说写作的成长印迹，是成熟有品质的结集。