与青年演员说“念白”
说起“念白”，人们自然就会想起“千斤念白四两唱”的老话，可见念白的重要，可是我们有些青年演员往往不重视念白，念白也念得不得法。演唱从来都很讲究发音位置，依我看念白也首先应该讲究这一点。很多演员念白不经久，声音发横，缺乏力度，不中听，问题即在此。关于念白的发音位置，老话讲：“要提着念”。细细琢磨这句话，再细细感受前辈的演唱，我们就会察觉到，它和今天声乐理论上讲的“高位置控制”很相似，是科学的。唱要这样，念白也要这样，不是有“念时要觉着在唱”的说法吗，所以要明确强调的是念白的发音位置必须统一于唱的发音位置。
戏曲的念白要上韵，要配合动作，要和唱结合，总是要和整个艺术风格统一。戏曲念白不同于生活中的语言，因为“四声”变化的缘故，使念白更似一种没有伴奏的“唱”。既然似“唱”，发音位置也就要求与之相适应。
京剧中念京白时，发音位置的问题很突出。韵白与生活中的语言差别较大。京白并非生活语言的简单放大，它仍是一种特殊的舞台语言。如果像生活中大声说话那样来念京白，声音会发横，听着也别扭。如《逍遥津》中穆顺斥责曹操那样的念白，找不好应有的发音位置，听起来就会如同生活中的吵架，声嘶力竭，这种效果是不符合戏曲的美学原理的。
我们要求念和唱发音位置的统一。但找到了唱的发音位置并不见得能找到念的发音位置，因而需要下功夫去寻找，要经常向有经验的同志请教，还要学一些有关声乐方面的理论，多听一些在唱念上有较高艺术造诣的演员的唱念录音资料。关键在于自己要勤思考、勤练习，要持之以恒，形成习惯。这样做，找到念的发音位置，并使其同唱的发音位置相统一，并不是一件十分困难的事情。
找到准确的发音位置，是为了更好地控制声音，使之听自己的调遣。初习时，精神上会觉得疲倦，待真正掌握后，就会自如舒畅，而且有益于嗓子的保养。在我教的学生中，有的嗓音条件并不差，但不能持久，他们很着急。我就启发他们在发音位置上着手解决。以老生的唱念为例，我对他们讲，要多用头腔和鼻腔共鸣。马连良先生的唱念，有力度，不仅宽厚，而且圆润，原因就是他很讲究头腔和鼻腔的共鸣。这些同学按照我所讲的去练习，经过一段时间的摸索，解决了许多问题。有的学生嗓音差，上场刚念完定场白，就觉得很疲劳，解决了念白的发音位置问题后，居然能演整出重头的念白戏了。
和唱一样，念白的用气也是基本的问题。以往有“声乃气也”的说法，足见气之重要。京剧常有“提气”的说法，这个说法的实际内涵是积极的，但似乎因定义的不尽确切，而常常被人错误地理解为：既然是“提”，并且越是高腔、长腔越要“提”，于是气就“提”到了胸部，双肩也随之端起，形象难看不说，从技术上看也是不科学的。欲求正确，反成错误。
老话中还有所谓用“丹田”气的说法，大致地讲，“丹田”的运动(即腹肌的运动)是对气息的吸入、留存、呼出进行调节控制，懂得这个道理，我们就要锻炼腹部的运动能力，掌握用腹部运动来控制调节“气”的手段。有人讲，为什么我一上台声音就不行了呢？一句话，没有弄清用气的原理，更没有学会用气的方法。念白要讲究“气口”，也就是指呼吸，我们要求呼吸时感觉要深，念白才坚实有力，才传得远。
念白的发音位置和用气，是演员必须解决的重要问题，我在教学中一再要求学生体会、掌握，现在提出来是希望引起更多人的注意。不具备这两条，就无法谈其他念白技巧。
要念好道白，一是念的本身要下功夫，二是要讲究表演，二者相得益彰，缺一不可。如果没有表演，“戏”由何而谈？观众又何必来剧场，捧本文学剧本不也同样？一般“对白”多的戏比较难演，因为“对白”时，双方必须把每一句都念得饱满。一方念时，另一方还要认真听，不可有半点松懈，否则就容易使观众散神，等到自己念时，再使多大的劲儿，也很难拢住观众的神。P6-8
云翁乐伴雅歌行
——贺《今生散记》出版
刘连群
欣闻迟金声先生新著《今生散记》出版，以九十四岁高龄又有大作问世，一来深为迟老高兴，可喜可贺，二来对老先生于耄耋之年，依然神清笔健，耕耘不已，不禁由衷地抱有一份钦佩之情。
尤为值得珍惜的是，迟金声先生作为京剧界当今元老级的专家、资深导演，漫长的从艺经历，几乎叠印着半部京剧史，一路跋涉，饱览梨园沧桑，将亲身所经、所见、所闻、所感信笔写来，虽然谦称“散记”，却也如散金碎玉连缀成篇，自有难以替代的价值，赠予今人与后生。
迟金声先生，字展云，1922年出生于北京的梨园世家。高祖迟财官，工武生，“昆弋十三绝”之一，曾任精忠庙首。曾祖迟韵卿，福寿班老生演员。祖父经办班社，曾与武生名家俞振庭兴办斌庆社；堂祖父迟月亭，武生演员，“武戏三亭”之一，先后与两代武生宗师俞菊笙、杨小楼合作，晚年于中国戏曲学校任教。父亲亦先工武生，后任班社管事。到迟金声已是五代从艺，他九岁学戏，拜曹连孝习老生，并随沈斌如练武功，一年后就登台演戏了。从唱开场小戏开始，此后搭过尚小云、李万春、吴素秋等名角的班社。通过父亲的关系，十几岁就结识了马连良先生，经常到家里去听先生聊戏、讲戏，深受马派艺术熏陶，后被收为弟子。
二十世纪四十年代，由于早年唱戏过于劳累，声带受伤，迟金声就在荣春社、鸣春社科班教戏、排戏了。1956年，随马连良加入北京京剧团，任导演，同时代老师到戏校教授马派剧目。期间，曾到中央戏剧学院导演系进修学习。凭借多年的舞台实践经验积累，结合专业理论的研读和运用，曾导演《洛阳宫》《凤求凰》《闯王夫人》《一捧雪》及现代戏《芦荡火种》(后改名《沙家浜》)、《红岩》《雪映古城》《绿川英子》等。“文革”后，为北京京剧院导演的著名剧作家吴祖光的作品《三打陶三春》，成为了京剧舞台的保留剧目；为天津市青年京剧团导演的《锦袍情》，曾获文化部颁发的多个奖项。
到九十年代初期，迟金声先生已然年逾古稀，又和马崇仁先生一起担任了中国京剧音配像工程的舞台导演，一干就是十几个春秋，为这项被誉为功在当代、利在千秋的抢救性的文化创举尽心尽力，立下了汗马功劳。而且，中途还参加了又一项民族文化传承工程——“京剧像音像”的试制工作，到后者正式启动，迟老虽然年事已高，但“老骥伏枥，志在千里”，直到今天仍在为工程奉献经验和才智，担任文化部成立的专家指导委员会成员，正可谓“烈士暮年，壮心不已”了。
在业内同行、学生以及朋友们眼中，迟老往往被以奇迹视之，不仅在于高龄之下的健旺精力，性情开朗、平和，而且思维之清晰，谈吐之从容，记忆力之超强，与京剧结缘八十余年，和戏有关的人和事，来龙去脉，演进变化，依旧清清楚楚，谈来头头是道。
这，同时又被当作一桩幸事，因为京剧作为一门传统艺术，对于今天的晚进和爱好者来说，想知道、要了解的事情实在是太多了，关乎着艺术的传承和普及。迟老“散记”的珍贵也恰在于此，书中记述的向老师马连良等前辈艺术家问艺的往事，一些传统、新编经典名剧如《赵氏孤儿》等的创造过程，鲜为人知的“冷戏”及其后面的趣闻轶事，已成为菊坛佳话的大师合作盛况，京、海两派京剧不同的表演风格，对某些名剧流传中取舍、变化的介绍和看法，还有对亲历的京剧“音配像”、“像音像”两大文化工程的深入回顾等等，都既具有保留和研究的史料价值，又会引起业内外人士的广泛兴趣。
云翁乐伴雅歌行。衷心祝愿迟金声先生仍将且行且记，抚今追昔，岁月留痕，“今生”再续新篇！
《今生散记(戏曲艺事见闻录)》是作者迟金声的回忆录性的散文随笔。全书收录了作者多年来写作的几十篇有关戏曲的尤其是马派艺术的论文、随笔。这些文章内容十分丰富，有写名剧的创作排演过程的，有写名家排戏、演戏的经历的，有纪念名家老师的，也有作者对戏曲创作、表演、改革、导演的心得体会。
迟金声先生，祖籍山东蓬莱，1922年出生于北京的梨园世家。迟金声9岁学戏，拜曹连孝习老生，10岁登台演娃娃生，12岁开始搭班演出京剧老生剧目，曾与尚小云、王凤卿、时慧宝等前辈同台。
《今生散记(戏曲艺事见闻录)》二十余万字，分为“艺事见闻散记”、“马艺学习笔记”、“三言两语小记”三章，共48篇文章。全书集中了迟金声先生之前发表过的文章和新近作品。全书体例风格多样，内容涵盖很广，除京剧外，还涉及昆曲、话剧、越剧、川剧等。