《余光中散文精选(彩插版)/名家散文典藏》媲美梁实秋、钱钟书的当代散文大家，收入几十年散文创作精华篇章，著名学者徐学精心编选，尽显汉字的音节色彩之美，融汇中国古典文化的优美意境，吸收西方现代文艺的精神，在优美的文字中唤起读者对童趣、乡愁、中国文化……的浓厚情感。

《余光中散文精选(彩插版)/名家散文典藏》为著名作家余光中的散文精选，收入余光中几十年文学生涯极具代表性的散文，包括他的名作《听听那冷雨》《记忆像铁轨一样》《山盟》等散文精品，余光中的散文融汇中西，既充满了哲人的思想光芒，又不乏文学家的浪漫想象，是当代散文中有深远影响的一家。

辑一 根脉年轮

 思蜀

 片瓦渡海

 失帽记

 伐桂的前夕

 思台北,念台北

 春来半岛

辑二 汉魂唐魄

 地图

 逍遥游

  听听那冷雨

 泰山一宿

 黄河一掬

 水乡招魂

 黄山诧异

辑三 异域风情

 咦呵西部

 红与黑——巴塞罗那看斗牛

 圣乔治真要屠龙吗？

 南太基

 黄绳系腕——泰国记游之二

辑四 师友风貌

 文章与前额并高

 另一段城南旧事

 铜山崩裂——追念亡友吴望尧

 不朽,是一堆顽石？

 凡·高的向日葵

辑五 喜悦温情

 山盟

 牛蛙记

 我的四个假想敌

 日不落家

 不流之星

思蜀

1

在大型的中国地图册里，你不会找到“悦来场”这个地方，甚至勒敦加大教授许淑贞最近从北京寄赠的巨型《中华人民共和国国家普通地图集》，长五十一厘米，宽三十五厘米，足足五公斤之重，上面也找不到这名字。这当然不足为怪：悦来场本来是四川省江北县的一个芥末小镇，若是这一号村镇全上了地图，那岂非芝麻多于烧饼，怎么容纳得下？但反过来说，连地图上都找不到，这地方岂不小得可怜，不，小得可爱，简直有点诗意了。刘长卿劝高僧“莫买沃洲山，时人已知处”，正有此意。抗战岁月，我的少年时代尽在这无图索骥的穷乡度过，可见“入蜀”之深。蜀者，属也。在我少年记忆的深处，我早已是蜀人，而在其最深处，悦来场那一片僻壤全属我一人。

所以有一天在美国麦克奈利版的《最新国际地图册》成渝地区那一页，竟然，哎呀，找到了我的悦来场，真是喜出望外，似乎飘泊了半个世纪，忽然找到了定点可以落锚。小小的悦来场，我的悦来场，在中国地图里无迹可寻，却在外国地图里赫然露面，几乎可说是国际有名了，思之可哂。

2

从一九三八年夏天直到抗战结束，我在悦来场一住就是七年，当然不是去隐居；而是逃难，后来住定了，也就成为学生，几乎在那里度过整个中学时期。抗战的两大惨案，发生时我都靠近现场。南京大屠杀时，母亲正带着九岁的我随族人在苏皖边境的高淳县，也就是在敌军先头部队的前面，惊骇逃亡。重庆大轰炸时，我和母亲也近在二十公里外的悦来场，一片烟火烧艳了南天。

就是为避日机轰炸，重庆政府的机关纷纷迁去附近的乡镇。梁实秋先生任职的国立编译馆就因此疏散到北碚，也就是后来他写《雅舍小品》的现场。父亲服务的机关海外部把档案搬到悦来场；镇上无屋可租，竟在镇北五公里处找到了一座姓朱的祠堂，反正空着，就洽借了下来，当作办公室兼宿舍。八九家人搬了进去，拼凑着住下，居然各就各位，也够用了。

朱家祠堂的规模不小，建筑也不算简陋。整座瓦屋盖在嘉陵江东岸连绵丘陵的一个山顶，俯视江水从万山丛中滚滚南来：上游辞陕甘，穿剑阁，虽然千回百转，不得畅流；但到一合川，果然汇合众川浩荡而下；到了朱家祠堂俯瞰的山脚，一大段河身尽在眼底，流势壮阔可观。那滔滔的水声日夜不停，在空山的深夜尤其动听。遇到雨后水涨，浊浪汹汹，江面就更奔放，像急于去投奔长江的母怀。

祠堂的前面有一大片土坪，面江的一边是一排橘树，旁边还有一棵老黄葛树，盘根错节，矗立有三丈多高，密密的卵形翠叶庇荫着大半个土坪，成为祠堂最壮观的风景。驻守部队的班长削了一根长竹竿，一端钻孔，高高系在树顶，给我和其他顽童手攀脚缠，像猴子一般爬上爬下。

祠堂的厚木大门只能从内用长木闩闩上，进门也得提高脚后跟，才跨得过一尺高的民初门槛。里面是一个四合院子，两庑的厢房都有楼，成了宿舍。里进还有两间，正中则是厅堂，香案对着帷幕深沉、牌位密集的神龛，正是华夏子孙慎终追远的圣殿，长保家族不朽。再进去又是一厅，拾级更上是高台，壁顶悬挂着“彝训增辉”的横匾。

这最内的一进有边门通向厢房，泥土地面，每扫一次就薄了一层，上面放了两张床，大的给父母，小的给我。此外只有一张书桌、两张椅子、一个衣柜。屋顶有一方极小的天窗，半明半昧。靠山坡的墙上总算有窗，要用一截短竹把木条交错的窗棂向上撑起，才能采光。窗外的坡道高几及窗，牧童牵牛而过，常常俯窥我们。

这样的陋室冬冷夏热，可以想见。照明不足，天色很早就暗下来了，所以点灯的时间很长。那是抗战的岁月，正是“非常时期，一切从简”。电线不到的僻壤，江南人所谓的“死乡下”，当然没有电灯。即连蜡烛也贵为奢侈，所以家家户户一灯如豆，灯台里用的都是桐油，而且灯芯难得多条。

半世纪后回顾童年，最难忘的一景就是这么一盏不时抖动的桐油昏灯，勉强拨开周围的夜色，母亲和我就对坐在灯下，一手戴着针箍，另一手握紧针线，向密实难穿的鞋底用力扎刺。我则捧着线装的《古文观止》，吟哦《留侯论》或是《出师表》。此时四野悄悄，但闻风吹虫鸣，尽管一灯如寐，母子脉脉相守之情却与夜同深。

但如此的温馨也并非永久。在朱家祠堂定居的第二年夏天，家人认为我已经十二岁，应该进中学了。正好十里外有一家中学，从南京迁校到“ 大后方”来，叫做南京青年会中学，简称青中。父亲陪我走了十里山路去该校，我以“同等学力”的资格参加入学考试。不久青中通知我已录取，于是独自生平第一次告别双亲，到学校去寄宿上学，开始做起中学生来。P3-6

一

1948年，余光中在厦门发表了诗歌和文学评论，3年后译作连载于报刊，散文创作始于1958年。起初，他认为诗歌是主业，散文为副产品。后来，他说，诗和文如同左右眼，两眼一起看世界，世界才是立体的。

散文，在汉文学史的庙宇中，历来与诗歌一道被供奉于正殿上。汉文字的特性，使中国文人有着为其他民族所不及的，长达两千年的丰富语汇可资利用；世代沿袭的科举制度推波助澜，使考究语言，刻意求工溢出文人的唱和而几乎成为民族的癖好；讲求实用，眷恋人世的阅读心理，让精金美玉般的文章不胫而走，经久不衰。得天独厚的中国古典散文，与西方古代散文相比，历史更为悠久，数量更为浩瀚，品类更加多般，色彩更加绚丽。

余光中，依凭着笼括现代艺术的开阔视野和民族经典浸馈中培植的纯正语感，依凭着他“千万人吾亦往矣”的勇气锐气，于60年代，对五四以来白话散文的美学价值作大胆质疑。

余光中指出，当大多数文艺形式都在接受现代洗礼，脱胎换骨之际，散文显得保守落后，像一个不肯剪去辫子的遗老。五四迄今，文坛泛滥的散文有三种：一是花花公子的散文，伤感做作，犹如华而不实的纸花；二是食古或者食洋不化学者的酸腐之文，不文不白，夹缠不清；三是清汤挂面式的散文，此类文章出自白话文学的信徒．他们像患了洁癖的老太太，把衣服洗了又洗，污秽自然向肥皂投降，但衣服上的刺绣花纹也都给洗掉了。

余光中进一步剖析散文辫子迟迟不能剪去的病根，指出应该抛弃以下三个错误观念：

一、进化文学史观。以为中国文学必须沿着一条确定无疑的进化路线前进：古文——温和的白话文(以胡适为代表)——激烈的白话文(以瞿秋白为代表，要求汉字拉丁化，大众语)。这种进化观认为并断言后来必然居上，文言已死，汉字必亡，传统必须抛弃。

二、言文合一观。这种观点的商标是“我手写我口”。他们不了解文字和语言不能等同；不了解对于创造性的文学，排斥文言单纯采用白话甚至口语，只会沦为单调和贫乏；不了解汉字因为语法和形体上的特点，可以创造一种纯朴简洁而又不失朦胧迷离之美的意境，这种艺术境界能超越活人的口语，千载之后仍然有蓬勃生命。

三、散文本质非诗观。以为散文只是实用的，只能用以宣传、报道、说理。

针对进化文学史观，余光中指出，五四时期特殊的历史背景上．文学先驱为了把文学“从当时那种刻板、空洞、贫血的文言文中解放出来，不得不提出白话文学的主张”。以后，改革和启蒙的声音就逐步压抑了文字和文学作为艺术应有的创造空间。今天看来。白话已达成大众化的任务，它应该向文学看齐为艺术让路了。

针对言文合一观，余光中认为，在文字的实用范围中，应该推行国语，统一白话；而在文学艺术的创造中，则要让作家有发挥文字弹性的自由。他说，文字应该表现思想，而不仅仅只是记录语言，手应该听命于心灵，而不是唇舌。绝对的言文合一，不但不可能，而且不理想。他说，“文字向语言吸收活力和节奏，语言向文字学习组织和品味，两者之间保持一点弹性，适足以相激相荡，相辅相成”。

关于散文的本质，余光中认为散文的反面不是诗，而是韵文。有些散文，没有韵文的形式，可是能够给予读者丰厚的美感，这样的散文，就本质而言是诗。有些韵文只是说理，如果我们把有美感、超实用称作诗，那么这种纯粹说理的韵文，就不能算是诗。

在澄清偏见的基础上，余光中提出了现代散文的标准：弹性、密度、质料和用典。

弹性“是指现代散文对于各种文体、各种语气能够兼容并包、融合无间的高度适应能力”。它主要着眼于句法，要求以现代人的口语为节奏的基础，融入外来，特别是西化的句法以及文言句法、方言俚语。余光中着重指出，在文风上，要分清夹缠和多姿：前者是蔽衣百结的鹌鹑，后者是遍体文章的凤凰，二者不可等同。余光中还认为文体也应有弹性，不必过于拘泥，可以大胆突破。几年后，在《焚鹤人·后记》中，他说：“其实，不少交配种的水果。不见得就不可口……任何文体，皆因新作品的不断出现和新手法的不断试验．而不断修正其定义，初无一成不变的条文可循。与其要我写得像散文或是像小说，还不如让我写得像——自己。”

密度“是指现代散文在一定的篇幅中(或一定的字数内)满足读者对于美感要求的份量”。它要求散文具有诗质，它应该是创造性的而非陈腐的，是五步一楼，十步一阁，步步莲花，字字珠玉，力求篇无废匆，句无废字；而非稀稀松松，汤汤水水，既无涟漪，又无洄澜，瞎三话四的耍贫嘴。从余光中的散文创作中可以知晓，散文中繁复的……望，才明白为什么要叫鹰巢了。原来整个店就岌岌可危地栖在慕山西台的悬崖边上，不安的目光失足一般，顺着沙岩最西端的陡坡一路落啊落下去一直落到大西洋岸的克利夫墩镇，被一片暖红的屋顶和前仆后继的白浪所托住。”这一段写鹰巢饭店位居险要，原是写景，却用叙事的方式，化静为动。在叙事中用了一系列动词，“栖”、“失足”、“顺着”、“落”、“托住”，显得动作鲜明，富于戏剧感，不仅是触景生情，而且是景由心造。三、写景中有意穿插对话、议论，放缓节奏，表现出作者能收能放的写作功夫。如《依瓜苏拜瀑布记》，第二部分写大瀑布，如果将那些纯粹写景的段落连接起来，也就类似《咦呵西部》那些气势磅礴的早期游记了，可作者并不肯重蹈覆辙，“非不能也，是不为也”，他有意在这些写景文字中穿插导游与游人的对话、游人自己的对话和行进路线，让读者更能从容分享这壮丽的景观。他也有意在感性描绘中适时议论，使文势有起伏，有对比，澄清经验。引导感性。

其次，是叙事成分的增加。游记的客观性增强，对客观的人文背景和地理历史沿革有了更多的关注。在叙事中，秩序井然而机动。如《雪浓莎》一文，先写有关这一古堡的历史记载(家族的庄园——法王的行宫——法王情侣的花园——法国皇后荒唐的游园——遁世的修道院——启蒙运动杰出人物雅聚的文苑)；续写夜游古堡，再写白天细细观赏古堡，层次分明，娓娓动人。又如《红与黑》中斗牛士屠牛的程序，也是交代得非常清楚，并引入入胜，不显刻板枯燥。再次．此时的散文也延续了议论警策、论中生情的风格。

风景是一面镜子，浅者见浅，深者见深。古人云，境由心造。面对风景，一个大诗人总会在其中照出，并且造出自己的哲思和兴致。

“散文美”相对“诗美”，其形式上的美感即表现于组织上的更大自由，更其“参差错落”。中西散文的不同之处在于中国散文不但讲究“笔路”——纪实性、说理性、解析性，而且讲究“文章”——融合了诗情的风采和音乐的韵律，而后者在西洋散文中是极少见的。这里说的“文章”，广义地说也就是语句、语汇的组合方式及选择提炼。散文中的“情致”“情味”在很大程度上来自于文字的趣味。余光中此时的散文文字，可用炉火纯青来形容。“纯青”指火的颜色，炼剑的炉火本是猛烈的大火，赤红鲜明，最后热度高到顶点，颜色反而淡到无形。这时期的文字，形式自然，若不经意，但厚积薄发，内蕴丰沛，越是有智慧的句子越近似家常话，完全不需要修辞上的雕琢装饰来彰显文采。