黑泽明的自传《蛤蟆的油》写了自己的前半生，它中止于电影《罗生门》。“《罗生门》成了使我这个电影人走向世界的大门，可是写自传的我却不能穿过这个门再前进了。……从《罗生门》以后的我的作品的人物中，去认识《罗生门》以后的我，我认为这样最自然，也最合适。”

彼得·怀尔德著的《穿越罗生门——黑泽明传（精）》则穿越了“罗生门”，讲述了黑泽明的一生和其后期的电影作品……

“大多数导演有一两部让他们扬名的代表作，”弗朗西斯·福特·科波拉说，“黑泽明则有八九部。”黑泽明的精心之作包括《罗生门》《七武士》《天堂和地狱》《用心棒》《影子武士》和《乱》。影片的风格各异，有动作片、历史剧和心理惊悚片等，这些影片影响了许多当今最卓有成就的导演，如乔治·卢卡斯、斯蒂文·斯皮尔伯格和马丁·斯科塞斯等。

黑泽明在电影拍摄、剪辑和故事叙事等方面的开创性贡献铸就了他在国际影坛上的传奇地位。彼得·怀尔德著的《穿越罗生门——黑泽明传（精）》不仅深入评述了他的作品，还对站在摄像机之后的黑泽明本人的家庭以及个人生活进行了探究，记录了他在日本的童年生活、第二次世界大战期间的早期作品，还有伴随其令人瞩目的职业生涯的种种批评。尽管黑泽明在事业上成就斐然，但是他也遭受到来自国内外的各种批评：他受西方电影的影响太大，因此他拍摄的电影并不是纯粹的“日本”电影；他过于感情用事、幼稚、傲慢甚至不可接近。本书将黑泽明放置到他生活的时代背景中，这能帮助读者更好地理解这位伟大的导演本人和他的电影。

本书通过对这位电影大师引人入胜的研究，呈现了这位影响力巨大、总能把控全局的伟大导演，他那精彩纷呈的人生和他那些永载史册的电影。

序

第一章 1910—1942年：早期岁月

第二章 1943—1947年：早期作品

第三章 1947—1949年：现代之恶

第四章 1950年：世界的电影

第五章 1951—1954年：功成名就

第六章 1955—1957年：黑暗和失望

第七章 1958—1960年：挑战传统

第八章 1961—1963年：忘我工作

第九章 1964—1973年：结局

第十章 1975—1985年：庄严的盛典

第十一章 1986—1998年：回声

致谢

参考文献

《罗生门》里使用的技术之多超过了黑泽明在此之前拍摄的所有电影，他在这20年里一直尝试把各种炫目的技术与电影的核心、本质以及他想表现的东西结合起来。人心脏跳动时的“那些奇异的脉冲，需要通过光与影的精心交织”才能表达出来，黑泽明写道。用里奇的话说，这创造出了“狂想曲式的印象主义”，电影创造的氛围和它的故事一样令人着迷。普林斯描写这些“奇异的脉冲”在《罗生门》一片中得到最充分的表达—“这部电影，”他继续说，“是一次彻底地、穿透人内心最深处的尝试，”不过同时，关键、也令人感到可以庆幸的是，“它还没有能力达到这一点。”

摄影师宫川一夫值得被铭记，他对《罗生门》的视觉效果做出很大的贡献，不过黑泽明并没有告诉宫川自己是多么赏识他的工作，这肯定让宫川有些伤心。宫川的拍摄方式具有开拓性。例如，有一次他把摄影机对着太阳拍摄，那个时刻太阳光通过镜头聚焦于胶片，有烧坏胶片的危险。他使用复合镜头拍摄樵夫第一次走进树林的系列场景，让移动的镜头融入电影叙事中。

还有，《罗生门》还加强了在《泥醉天使》中初次使用的音画对位技术，并基于默片的特点（大部分的场景都没有对白，只有作曲家早坂文雄轻柔的乐曲声）创造出了让事件以高度风格化方式推进的场景，例如，当多襄丸被发现在岸边痛苦扭动时，伴随着的对白是“由回忆的语言构成，而不是同步发生的画面和事件”，这样就创造出一种感觉：这样的对话与“无声电影中的字幕卡片”起到异曲同工的作用。普林斯还说：“黑泽明创造出视觉和言辞方式的错位感……这种错位，实际上就是本片的用意所在。”但在承认这一点之前，他还认为，黑泽明没能用纯粹的形式建构好“意识和认知力的不一致性”，这削弱了电影的力度。

实际拍摄时间“非同寻常的短”—几周就制作完成了—因为前期准备的时间长。黑泽明和他的摄制组在当天的工作结束后，经常在若草山附近围坐在一起，在月光下跳舞、聚餐，度过了一段快乐时光。奈良的原始森林里“山蚂蟥非常多，它们有时会从树上掉下来”吸食演职人员的血。拍摄空隙，黑泽明会出去散步，思考事情，“为的是找拍摄的场地，也是让自己放松一下”。就在散步时，他经过“高大的杉树和柏树……浓密的常青藤像大蛇一样缠绕在树与树之间”，黑泽明散步时思考白天工作的细节时，有时候会被鹿、猴子吓一跳，他也找到了拍摄《罗生门》的方法。也可能在散步时，他再次思考了拍摄《白痴》的设想，“早在拍《罗生门》之前”，他就一直想要拍的。黑泽明写道：

有一个好剧本，一位优秀的导演能拍成一部杰作，同样的剧本，平庸的导演能拍得出一部还过得去的电影。但是如果剧本不好，即便是优秀的导演也拍不出好电影来。

《白痴》的剧本，据曾经与黑泽明合作过《我于青春无悔》的剧作家久板荣二郎说“并不完美”，不幸的是，黑泽明对陀思妥耶夫斯基过于敬畏，改编剧本从一开始就束手束脚。黑泽明在1990年回忆起关东大地震期间哥哥丙午的建议时坦承：他对陀思妥耶夫斯基的热忱来自这位俄国作家在面对“真实的、可怕的悲剧时”，“表现怜悯的巨大力量，他拒绝视而不见，他直面悲剧，与受害者感同身受，他更像是悲悯的上帝而不是普通人。”

黑泽明尊崇《白痴》超过他的其他任何一部电影，他的精神导师山本嘉次郎的描述更加有力地说明了这一点。山本说，黑泽明躲在伊豆的热海的一家传统的日式小旅店里，像小时候练毛笔字那样重新拿起“毛笔”在“两米长的卷轴信纸”上书写剧本，他还从来没这么做过，当时久板荣二郎也很高兴地加入了剧本改编。“那时黑泽明把《白痴》读了好几遍……他的画面感更加强烈。”但是小说能否直接翻译并拍成电影则尚成疑问—黑泽明的《白痴》是纯粹的直译，避免留下个人印记，这与他后来改编莎士比亚、艾德·麦克班恩、马克西姆·高尔基和其他作家的作品不同。陀思妥耶夫斯基自己的一句话—“什么也没发生，但又好像发生了很多事情”—强调了心理学的核心之谜。这可能与《罗生门》中的另一个心理之谜有冲突，黑泽明显然已经被这个题材吸引，他觉得自己已经准备好解读这个谜。

陀思妥耶夫斯基的梅什金变成了黑泽明的龟田，由森雅之饰演。原著中在瑞士医院治疗癫痫症的梅什金回到圣彼得堡，而龟田则是在一次疾病发作后，从热带的冲绳旅行至大雪冰封的北海道。和小说中一样，龟田在火车上遇到了一个热情的年轻人（三船敏郎饰演的罗戈津，电影中的角色叫赤间），听说了有一位美貌惊人的姑娘叫那须妙子（由原节子饰演，这是她与黑泽明第二次、也是最后一次合作）。全剧情节围绕着妙子展开，妙子即原著中的娜斯塔西娅·菲果波芙娜。黑泽明的处理方式把一位本可以与萨克雷的贝基·夏普、托尔斯泰的安娜·卡列尼娜、福楼拜的包法利夫人比肩的女性代表人物，变成了演技平平的琼·克劳馥式的表演。龟田和赤间都爱上了妙子，同时龟田又爱上了他唯一的一个亲戚家的女儿绫子（久我美子因为出演了《泥醉天使》而为观众熟知）。原著中有很大篇幅谈到了无政府主义和基督教精神，还有与圣彼得堡相关的社会批评，黑泽明的电影则变成以绫子为交集的维恩图，这幅图里交织了三角恋故事并去掉了原著中许多有趣的次要人物。

通过改编小说，他努力把它拍成一部“主要表现内在的、心理活动的电影，《白痴》如果能拍成电影，那也是陀思妥耶夫斯基的著名作品中最难以转成电影的作品”，但是最后拍好的电影却引来了松竹公司的愤怒，松竹本来是在《丑闻》后与黑泽明签订了拍摄第二部电影的合同。黑泽明把剪辑好的长达4.5小时的片子交给松竹，原本希望能够分成两集放映，但是公司要求他把电影压缩到3个小时—即使如此，剪辑还是没有满足松竹的要求，未经黑泽明的许可，他们把片子又剪短了20分钟。剪辑后的《白痴》公开放映了，但是对那些未读过原著的观众来说很难理解，特别是电影开始的几幕场景都被复杂的、不断出现的字幕所取代。当黑泽明看完剪辑好的片子后，用山本嘉次郎的话说就是“从未见过黑泽明那么愤怒”。很多影评家则认为，从剪辑后留下来的版本里，我们并没有看出这是一部被毁掉的佳作—如果你愿意，可以称其为黑泽明的《安伯逊情史》—而是：

一部令人难堪的糟糕电影，表演矫揉造作……摄影非常循规蹈矩，电影给人戏剧之感。

把森雅之在黑泽明的下一部电影《生之欲》中表演的一幕和他在这里的表演比较一下，就可以看出，他没能够把梅什金演活。渡边堪治是个小公务员，患有胃癌，他为了完成一个项目拼尽最后的力气，一群黑帮恶棍则想办法要终止这个项目，当他们对峙时，渡边堪治一句话也没说，仅靠他出色的面部表情，就把那帮小混混吓跑了。

这是黑泽明真正体现陀思妥耶夫斯基的场景，《白痴》则缺少这样的场景（除了黑泽明创造的、原著没有的一个小场景：龟田和赤间在赤间母亲家喝茶那一幕）。

黑泽明自己并不接受影评界对此片的抨击。“至少作为娱乐片，它并没有失败，”他说道。虽然他也承认《白痴》在日本和美国收到很多不好的评论，这些差评预示了他以后还会受到更多批评，“即使如此，”他继续说，“哪怕有一位影评家能够有一点欣赏这部电影，我就很高兴了。”里奇就发现了闪光点，“如果没有《白痴》中的尝试、失望、错误和不确定性，《生之欲》（一年半后公映，‘一部无与伦比的佳片’）可能还拍不出来呢。”毫无疑问，《白痴》让黑泽明经历了一次很大的挫折。“《白痴》完全毁了。”他承认。他和松竹的合作关系已无可挽回，大映也取消了拍摄另外一部电影的合约，他最后总结说：“有一段时间，我霉运不断。”他给自己放假去多摩川—才几分钟却把鱼竿折断了。他极度沮丧，到家时“连打开房门的力气几乎都没了”。

还好这种沮丧的心情并没有持续太久。1950年9月，黑泽明正在北海道拍摄《白痴》，传来了《罗生门》在威尼斯电影节上获得大奖的消息。获奖并受到一些赞美的鼓舞，RKO与大映签约，获得在美国的发行权。通常，在美国发行需要英文字幕（那时还没有译制片），这是美国放映的第二部这样的电影（第一部是《纨绔子弟》于20世纪30年代放映，由当时的好莱坞巨星莫里斯·切瓦力亚主演）。RKO的卓有成效的推动、影评界的好评、良好的口碑和形势大好的票房（《罗生门》第一次在纽约的小卡耐基剧院上映，在3周之内收获了令人惊讶的35万美元票房的佳绩），不仅为黑泽明和与其合作的电影公司提供了一个国际性的平台，让新作品和他以往的作品得以在20世纪五六十年代在海外发行，而且让一些年轻人，如乔治·卢卡斯、史蒂文·斯皮尔伯格、马丁·斯科塞斯和弗朗西斯·福特·科波拉等接触到黑泽明的作品，他们在20世纪后半期走上自己的电影之路时，都承认受到了《罗生门》以及后来被称为“黑泽明黄金时代”所拍电影的影响，并且在黑泽明最需要帮助时向他伸出了援助之手。尤其是乔治·卢卡斯，他年轻时就是黑泽明的粉丝。《现代启示录》的编剧约翰·米利厄斯激发了卢卡斯对黑泽明的热情，他说他既“喜爱黑泽明历史电影里的那些形式化的剑斗场面”，也为电影的主题所着迷—“对主人忠心，荣誉感、武士之间互相尊重，忠实于武士道”，这些都对卢卡斯拍摄处女作《五百年后》产生了影响。

《罗生门》的成功，在某种程度上也是一把双刃剑，它引起的一波批评浪潮伴随着黑泽明的后半生。《罗生门》还获得了美国“奥斯卡最佳外语片奖”，引起了一些日本影评家的批评，他们说：“这两个奖不过是反映了西方人的好奇心和对东方异域风情的爱好而已”。这些批评认为黑泽明受到西方电影的影响过多，只是一味迎合外国观众的口味，要么给外国观众他认为他们需要的、用日本人的方式拍摄他们要看的电影，要么通过强调那些西方观众喜欢的或者最容易理解的日本元素来呈现对日本的观点，各种借口不一而足。例如，“法国新浪潮”选择大力颂扬他们认为最能代表日本的导演，如小津安二郎和沟口健二，其中尤其是让—吕克·戈达尔则极力诋毁黑泽明“有诱惑性，但微不足道的……异国风情”，讥讽赋予他的“虚假的声誉”。这些批评到20世纪70年代达到顶峰，大岛渚对他进行了言辞激烈的攻击：“黑泽明把日本电影带给西方观众，意味着他一定是在迎合西方的价值观和政治。”大岛渚后来态度软化，随着时间的推移，他们的关系逐渐改善，各自承认对方作为导演都遭受了日本电影产业巨大变化之苦。

随后的30年里，黑泽明的大多数电影都在国际上发行，《罗生门》之前的电影也被再版发行，并在国际上获得成功，在此基础上电影又被重新评价。这些成功在很大程度上要归功于那位“突然冒出来的天使”：朱丽安娜·斯特拉米杰利。

她当时是意大利电影公司（Italia film）驻日本办公室的负责人，她几个月前看过这部电影，要求把《罗生门》提交到威尼斯电影节评奖。那个时候，《罗生门》在日本票房不佳，它的获奖让永田雅一和大映都惊愕不已，他们曾认为这部电影“非常小众”，外国观众不可能会观看或理解。《罗生门》击败了来自14个国家的参赛电影，包括让·雷诺阿的《大河》，罗伯特·布列松的《乡村牧师的日记》，伊利亚·卡赞的《欲望号街车》，比利·怀尔德的《倒扣的王牌》，它能把“金狮奖”捧回日本真是出乎所有人的意料。

带着《罗生门》，黑泽明回来了。他谈到电影在国际上的成功“就像把水倒入正在酣睡的日本电影业的耳朵里”。获奖当然给了他一个平台，或许当时他非常需要这样的平台（考虑到《白痴》当时惨败的情况），帮助他创造出当今世界电影史上最伟大的作品中的两部。

P72-82

黑泽明的电影作品仍然在向世界证明着自己。从他于1998年辞世（享年88岁）至今，已经有10多部电影被翻拍或者被改编。这些电影包括分别从《七武士》《罗生门》获得灵感而拍摄的动画电影《虫虫特工队》和《小红帽》，还有《善恶无赦》《黄金公主》等翻拍电影，前者是重访《罗生门》，后者是再现《战国英豪》，这些还仅是人们耳熟能详的电影。拍摄过《出租车司机》《愤怒的公牛》《盗亦有道》《纽约黑帮》和《无间行者》等电影的传奇导演马丁·斯科塞斯，就高调宣称自己是黑泽明的仰慕者。他一直在考虑重拍《天国与地狱》，这可能是黑泽明在黄金时期知名度较低的电影。时至今日，黑泽明的作品仍然受到影评界的赞美，例如，《七武士》是“烂番茄”影评网收到评论最多的电影，经常在《视觉与声音》杂志影评中名列前茅，还荣登《帝国》杂志的百部世界最佳电影之首。不管你怎样衡量影评界对他的作品的接受度，黑泽明的成就仍然无人企及。

黑泽明在电影公司打拼多年，这使得他能够“通晓电影制作过程中各个部门的所有工作”。他和一批电影工作者长期合作，完成了大部分电影的拍摄和制作。黑泽明是一位目光敏锐、对编剧和拍摄技术要求非常严苛的导演。他在拍摄技术上的创新—使用3个机位拍摄同一场景、使用长焦镜头和慢镜头拍摄动作场景—至今仍然影响深远。萨姆·佩金帕拍摄的《日落黄沙》、华伦·比提和阿瑟·佩恩拍摄的《邦妮和克莱德》都借鉴了黑泽明的创新技术。甚至昆汀·塔伦蒂诺在执导怪诞及滑稽的盛宴——《被解救的姜戈》时，也再现了黑泽明1962年拍摄的电影《椿三十郎》高潮部分鲜血喷涌而出的经典场景。

如果只把黑泽明看成电影暴力美学的开创者是远远不够的，他的作品还以体现深刻的人性而著称，如：1952年的电影《生之欲》以及他后期导演的两部电影——《影子武士》（1980）和《乱》（1985），尤其是《乱》中创造的让人生畏的视觉效果同样令人称道。在处理画面和选择配乐方面，如：1949年的作品《野良犬》以及与佐藤胜这样的作曲家密切合作时，他非常注重配乐的重要性，这种前所未有的方式影响了一代又一代的导演。佐藤胜在《用心棒》（1961）中的配乐，曾被埃尼奥·莫里康内用于塞尔吉奥·莱奥内导演的那部不太光彩的、翻拍自《用心棒》的电影《荒野大镖客》中。

年轻时的黑泽明曾经希望成为画家，他对绘画的见解体现在电影画面的构图上，至今还让人惊叹不已。人们会联想到下面经典场景的构图方式，如：《用心棒》中，三船敏郎扮演的落魄浪人端坐在街上高高的望火楼上观看双方打斗；《懒汉睡夫》的开场戏中，人物众多的宏大场景（这个著名的、大师级的开场戏，对弗朗西斯·福特·科波拉拍摄《教父》产生了影响）；《战国英豪》的开场戏中，石阶上的混乱场景（受到谢尔盖·艾森斯坦的《战舰波特金》的影响）；《乱》中，火烧城堡的场景；《蜘蛛巢城》中，三船敏郎和山田五十铃饰演的一对狡诈夫妻欲海追逐的猫鼠游戏场景，等等。这些场景多不胜数，令人经久难忘。

当然，这并不是说黑泽明过去或现在总是被当作偶像崇拜。在他的职业生涯中，来自日本国内和国外的批评从未停止过，有的批评来自同行的电影导演，有的来自影评界。与导演过《浮草》《东京物语》的小津安二郎以及导演过《西鹤一代女》《雨月物语》《山椒大夫》等80多部电影的沟口健二（这两位都是黑泽明非常崇敬的导演）相比，他并不算一个纯粹的日本导演，西方电影对他影响很大。他过于感情用事、过于幼稚，他的作品走精英路线。他为人傲慢、难以接触，他所塑造的女性角色都是被动的。有些人称他是抄袭者，电影中所有最精彩的部分，都是从他年轻时看过的电影或读过的文学作品中剽窃而来。

有些冲突，例如在第二次世界大战期间，电影审查官试图剪掉电影中的诸多镜头，黑泽明与他们针锋相对、奋力抗争。有些毫无新意的记者对他电影中受西方影响的陈旧争论拿出来一次次“炒冷饭”时，他时常回击他们。有人指责他脱离当代电影观众，这更是一个理不清的纠葛，甚至导致了他后期导演的一些电影入不敷出。按照同时代日本电影从业者的标准，黑泽明拍电影的花费超出预算太多，为此，有些电影公司不太愿意与他合作。有些人批评他在片场的工作习惯非常古怪，认为他在电影《虎！虎！虎！》中的工作是完完全全疯狂的。他数次陷入入不敷出的窘境，命运受制于电影产业的发展和观众们口味的变化。电影给他动力，同时又在摧毁他（他经常由于极度劳累而倒下，并住院治疗），曾经一度不能再拍电影，这让他完全无法接受，并在1971年试图自杀。

然而，黑泽明不是甘愿说“不”的人，他会一直坚持去找正确的方法，他会站起来拍掉身上的尘土，重新开始，并为解决难题再试一次。“你可能在同一个地方跌倒七次”，黑泽明引用了日本古代的一个谚语，“但是只要你第八次站起来，你就赢了。”在他生命的最后20年里，虽然工作节奏比20世纪五六十年代慢了很多，但他仍然拍出了多部优秀电影。

“大多数导演有一两部让他们扬名的代表作，”弗朗西斯·福特·科波拉曾经说，“黑泽明则有八九部。”黑泽明不仅是日本有史以来最伟大的导演之一，他也是世界上最伟大的导演之一，一个可以与阿尔弗雷德·希区柯克、费德里科·费里尼、让·雷诺阿、斯坦利·库布里克以及黑泽明的偶像约翰·福特等著名导演相媲美的人。史蒂文·斯皮尔伯格把黑泽明称为“我们电影界中为数不多的、具有远见卓识的人之一”。他的电影作品和所产生的影响将会源远流长。

黑泽明是20世纪对亚洲进步贡献最大的一位文化艺术人士。

——《亚洲周刊》

黑泽明的电影大多从社会问题的角度出发，深层次地剖析原因，电影中还融合了丰富的社会文化和民族精神，使得恢宏磅礴的画面中往往蕴含了丰富的文化底蕴，从而使得其作品成为经典。

——《电影文学》

黑泽明电影里的人物，大部分是悲观生命里的积极者，他们的价值观从来不会被现实的社会污染，当中的人物不时为更崇高的理想做出牺牲，令人伤感，但始终维护着人类的希望，是一种有份量的影响。

——导演 徐克