《光影中遇见伦勃朗》一书中，台湾诗人思想者史作柽以形上美学的目光审视着伦勃朗的世界，透过哲学之会通，从生命的角度呈现着伦勃朗的灵魂与真实。

全书共分二十五章，内容包括：艺术的专注性、巴洛克溯源、伦勃朗绘画的两大特色、拉斐尔与光的来源、卡拉瓦乔之光、人物画之内涵、伦勃朗的空间造型、人文宗教之代言人、晚年的方法等。

《光影中遇见伦勃朗》一书中，著名哲学思想家史作柽首先深入讨论自文艺复兴以来，至巴洛克时期的人文主义风潮，以及众多的艺术风格原型，揭示出孕育伦勃朗艺术的时代脉络，并透过伦勃朗艺术中，关于绘画空间造型、瞬间明暗的两极性，以及由暗色背景的无限与光自体的无限、色彩所组成的三向性，精辟探讨了伦勃朗一生坚持描绘的世间与圣像脸孔。

一种真正伟大辉煌、具有永恒人性的艺术，往往只令人沉默无言。伦勃朗藉由空间、光及色彩，刻画出人物深刻的内心状态，向我们传达了人性灵魂终极处的静谧与神秘，这就是他的艺术给我们的最大震撼。

第一章 艺术的专注性

第二章 对比与浑然

第三章 风格与人性

第四章 巴洛克溯源

第五章 伦勃朗绘画的两大特色

第六章 鲁本斯与伦勃朗

第七章 拉斐尔与光的来源

第八章 卡拉瓦乔之光

第九章 人物画之内涵

第十章 矫饰主义三原型

第十一章 空间之创造性

第十二章 空间与历史

第十三章 伦勃朗的空间造型（一）

第十四章 伦勃朗的空间造型（二）

第十五章 伦勃朗的空间造型（三）

第十六章 伦勃朗的空间造型（四）

第十七章 空间的两极性（一）

第十八章 空间的两极性（二）

第十九章 空间的三向性

第二十章 艺术的了解与解释

第二十一章 人文宗教之代言人

第二十二章 自画像

第二十三章 晚年的方法

第二十四章 宗教画

第二十五章 结束

谈到此处，不由得要使人思忆起中西艺术截然不同的表达方式。虽然说，所有伟大的人性艺术，都具有一种沉默的专注之情，但若以沉默而言沉默，中国绘画中所呈现者，实比西方过之而无不及。因为若从表面上来看，西方绘画是一种色彩的艺术，其本质或精神实可以“对比”而称之，甚至深及人性的沉默专注之情时亦然，如伦勃朗的绘画即一显著的实例。而中国绘画，若与此相比，则大异其趣：一不在色彩，二不在对比，而是在于水墨与线条；或即是以水墨代色彩，以线条代对比，其所求在于一种纯粹的齐一之情、齐一之表达。而所谓纯粹或齐一，即是直接以沉默而表沉默，不借助于其他。西方则不然，它常以一种强烈的对比，而引致一种无可置疑的惊异之情，然后通过超越于现实的联想，而进入一特殊设计的人性专注的沉默世界。说起来，这实在是西方绘画特重传奇艺术的戏剧性表现的一种根本精神，同时这也说明了，其特重人物画或以人物画为其绘画艺术最高表现的根本原因。亦即注重生动性，并以一种戏剧性的惊奇，重归于人性深刻的沉默之情，但其方法仍不能不以对比为是。是以但凡西方一个真正伟大的艺术家成形，他往往就是一种新对比方法的创始者，塞尚的“节制”(modulation)如此，伦勃朗尤其如此。

但在另一方面，在中国绘画中，以水墨与线条所呈现的以沉默而表沉默的齐一之情，到底又是何义？

如以上所言，所谓色彩，其实就是一种变化，而对比，就是一种变化的方式。换言之，所谓色彩的对比，实际上，若相对于生命真义的沉默之情来说，就是一种过程、导引或方法性的趋近手段。但很显然地，在中国绘画中，像这种极富戏剧性的方法导引过程，统统予以省略掉了，只以一最纯朴的方式，将生命沉默或成熟的实质，予以正面而直接的加以描摹、揣摩并使之成形。其不事变化，亦不事生命的戏剧性对比，最终形成一极具包容性的、以自然为中心的艺术世界，此即中国绘画最大的特色。

所谓自然、山水，即去自我、去人、去过程或手段，并以一种包容性的沉默之情，而呈现为人性与自然齐一之无声而深湛的艺术世界。所以，中国绘画欣赏之难，不要说是对于外国人，即便是对于中国人来说也一样的。因为对于一种伟大的中国山水艺术来说，要欣赏它一不在于对历史性资料的熟悉，二不在于对一种情感与形式融合的技法的了解；反之，在于体味以“写”画为根本的意旨中，那种包容与沉默浑然一体的超越心灵的获致。假如我们不能在生命的追求中，排除万难而深入那种广无所极的、面对生命或宇宙的沉默之情的话，那大概总是会停留在一些一般情感或技术之间罢了，至于中国伟大山水艺术的真灵者却未必，或顶多只是一中国的画者，而不是中国伟大艺术的至灵。

常与友人谈起，今日我们欣赏中国绘画，其最高成就在五代至北宋之间，而我们正可以将绘画以外的另一种造型方式，作为一种了解中国艺术方法上的借鉴，即中国的陶瓷或工艺。这种中国造型艺术的代表有三种，一种是彩陶，一种是商周的青铜器，一种就是宋瓷。而青铜器，正可以当作彩陶至宋瓷间的过渡性关键来看。彩陶可以说是我国上古原始艺术的代表，但是若拿它来和我国典型而成熟的艺术品来比，其最大特色即在于“对比”。关于这个问题，我想我们应当有一个重要而具有特殊意义的说明。那就是说，在整个人类历史文化的发展和演变中，由于地理环境的不同，愈到各文化的成熟期，就愈呈现出极大方式上的不同，其中，东西方间的不同性来得尤其显著。在这种情形中，假如我们真想求其文化间唯一共通的可能，恐怕只有一种，即上古的陶瓷，而其最显著的共同性质，即在于花纹色彩间之对比性。比如说，在美洲、非洲、中亚、西亚等地区，都可找到这种“对比”的近似性表达。而这种情形，似乎在清楚地告诉我们，人类于纯朴而原始的表达中，以其简单而天真的心灵，常能形成类似的结果。可是，当各个民族在长时期的学习、锻炼与创作的过程中，有所抉择而使自身愈呈现为一种人文性的文化时，却出现了那么不相同的结果，其中最大的差异，莫过于中国与西方。这对中国来说，就是自原始的彩陶到完全成熟之宋瓷间，作为最大抉择关键的青铜花纹的完成。

毫无疑问，青铜器的花纹，绝大部分来自于天文现象，这和早期埃及或希腊成熟时的人文生活的设计取材，有显著的不同。这不但说明了中华民族早期倾向于包容性自然世界的抉择能力，同时也说明了整个西方至今仍倾向于人文性的极富变化之色彩的对比特性。而其中根本的意义，对中国人来说，所谓天文现象的自然取材，即在于去人、去变化，而尽其包容性统一表达的可能。于是，中国的造型艺术，就在这种具有特殊意义的自然的取法上，经过了干余年的陶冶与变化，到了宋朝，自然地就出现了极具代表性的两种成熟造型的作品：一种是青瓷，一种是碎纹瓷。毫无疑问地，这两种瓷器之所以在民族心灵中引起那么大而普遍性的爱好与鉴赏，即因其中含有中国人面对自然世界，所特具的内涵性精神的取法，此亦无他，即浑然一体。

青色即一种无色之色，碎纹即一种无形之形，换句话说，就是在去色、去对比的情形下，形成了色与形的唯一形上的可能表达。在此，我们再说得更具体一点，那就是说，青色即天空，碎纹即大地，此即中国人在其成熟的人文心灵中，面对宇宙的两种极致的造型观念。换句话说，青色及碎纹，就是宇宙无限性的两种观念性的代表，在此若再求诸其根本，即浑然一体，或即一种穷尽与绝对的表达。

我们要知道，中国是一个没有人格神的宗教的民族，换言之，中国人的宗教观是一种纯人文性的，若具体而言，自然就等于神或上帝。而所谓的自然，即去人、去个物、去关系、去变化，然后为中国人所独有的浑然一体的纯美学造境。于此，假如我们再将此浑然一体的纯美学的自然造境，转换为一纯人文心灵的实情，即为一种排除一切人性或生命之万难，然后才得以真实而存留的独对宇宙生命时的唯一专注的沉默之情。

以上的解释，只是我对于一种民族文化体验的记录，我并不能说它绝对正确，再者，其中也必涉及文化演进的多重性的繁杂事实，所以我也不能详加剖析。总之，成熟的中国艺术，本质上处于一种形上性沉默之情以上，若人不至于此处，他往往只是获得一种习惯或技术，至于真具原创性的高度艺术心灵者，却多未必。

虽然如此，我们也不能说，中国艺术就高过西方艺术多少，从表达的方式来说，中国绘画具有一种超越之形上心灵的基础，而西方艺术则多为一种极具天真性灵之多变化、对比的色彩艺术。但假如我们从另一方面来看，人无非是人罢了，若果有全然不同的表达方式，那也未必来自于为人所不能尽知尽控之自然或环境的造化与传统，但方式究竟只是一种方式罢了，或即一种方便表达之物。所以，假如我们果能探究艺术，知其方式而不为其所限，甚至更能就其方式之极、之尽，而一窥其艺术之高度发挥的真境，那么我们反而能超越一切东西间全然异趣的表达方式，而来到作为一切高度艺术之所以得以展现的心灵基础上，此亦无他：

专注与深不可测之生命的沉默之情。

中国绘画如此，伦勃朗亦然。

P5-10

回归生命的艺术

其实说起来，我一生绝大部分的时间与生活都是在图书馆度过的，只是我所去的图书馆并不同于一般。它不但背后依山，其四周更为参天古木所包围，尤其是那些百年以上的老松树，所有见过的人都必称颂不已。

有一次一位建筑师和他的画家夫人来访，我带他们四周走一走，他说了一句话：“原来文化是需要环境的。”此话于我心有戚戚焉。

在哲学中我也常说：“没有自然就没有人，没有自然中的人，就没有文明。”所谓环境，在我来说只有一种，即大自然宇宙。所以，尽管我一生中足足有五十年以上的时间活在烦琐的哲学理论的探讨中，但在我七十岁的一首诗中，我却说：

哲学竟是我终生的枷锁，七十岁的悲哀。

后来北京大学曾出版我一系列的著作，并称我为诗人思想家，于是在总序里，我又加了两句：

哲学是为文明而写，诗歌却为生命而书。

其实我之所以这样说，原因很简单，即：生命的存在永远大于哲学的表现。所谓哲学或任何理论，包括科学等，都只不过于大自然宇宙中，属人本身生命存在的一种形式性的派生物。自然中没有的结构，生命中亦必无之。同理，生命中没有的结构，任何哲学或理论中亦必无之。所以，任何形式性的哲学或理论的表达，若不于其终极上回归于“生命”本身的存在，就永远都不是一种具有彻底存在性的哲学或理论。

而且所有的古文明，其原初没有不是从“诗歌”开始的，但所有古文明，通过文字进入都市或王国的文明状态，却没有不是脱离了属人、自然与生命的美学、诗歌或艺术，而走进了形式性精确表达的理论文明的死胡同。从此理论完成了，但属人与自然的真生命却早已失之交臂。

于是在都市文明中，每逢一个大创造的时代形成时，就有一批批真正的艺术家或彻底的哲学家，为了挽回此一都市文明所必遭遇的存在性大迷失的生命浩劫，与所有形式表达的理论轴心主义展开一场场死命大搏斗，为的是设法解救此一属人、自然与生命的美学、艺术于万一。因为：

唯真正的艺术才是社会与文明的良心。

希腊如此，文艺复兴如此，我国春秋战国如此，魏晋亦然。尤其是近代欧洲的文明发展，我们于此一影响了全世界强势文明的艺术成果中，自文艺复兴以后，同样也可以找到三个深具代表性的人物，那就是：

伦勃朗、塞尚及毕加索。

本来有关伦勃朗及塞尚艺术的探讨，是我“形上学方法导论”丛书中第四册《存在的时空与运动》一书中，两章有关艺术的方法性内容的举例。而有关非洲艺术与毕加索绘画的探讨，是我《人类文明与图形表达》一书中的一章（此书并未完成）。此次由湖南美术出版社出版我一系列有关哲学与生命探讨的书，并附有丰富的插图，乃为之序。

史作柽于新竹