以美文，讲国学，在王国维著的《人间词话》中，领悟人生的诗意和信仰。

诗词品鉴圣手，解读不朽美学经典。这本由墙峻峰注析的《人间词话/浪漫古典行》以清丽流畅的文字，写就一部蔚为壮观的词的历史。在当代审美视角的观照下，发前人所未见，细致入微，切中肯綮。

《人间词话》是国学大师王国维的代表作，也是百年来久负盛名的词话经典。这本由墙峻峰注析的《人间词话/浪漫古典行》以当代的审美视角和清丽流畅的文字对词话进行切中肯綮的解读，并详细注释词话中引用的每一首词，堪称一部壮观而优美的词史。附录部分有词学大师叶嘉莹女士关于“意境论”的解读。开发性灵，此书就是一把金钥匙。

王国维及《人间词话》

卷上

 人间词话正编

（一——六九）

卷下

 人间词话未刊手稿

（一——五〇）

 人间词话删稿

（一——一〇）

 人间词话补遗

（一——二五）

附录

 《人间词话》之基本理论——境界说/叶嘉莹

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”①，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”②，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”③，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”④，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

【注释】①本句出自冯延巳的《鹊踏枝》：“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”②本句出自秦观的《踏莎行》：“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。 驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去！”③本句出自陶潜的《饮酒》第五首：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”④本句出自元好问的《颖亭留别》：“故人重分携，临流驻归驾。乾坤展清眺，万景若相借。北风三日雪，太素秉元化。九山郁峥嵘，了不受陵跨。寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物态本闲暇。壶觞负吟啸，尘土足悲咤。回首亭中人，平林淡如画。”

【评析】写境、造境是从创作手法上对境界加以阐释，有我之境、无我之境则是从审美体验上对境界加以说明。有我之境与无我之境，是王国维提出的两个重要的美学概念，二者是在意境范围内，相对而言的。

“有我”与“无我”，并不是“有”与“无”的区别，因为在这两种境界当中，皆有“我”在。它是“显”与“隐”的区别，是工巧与神妙的区别。

从情感表达方式来看，所谓的“有我之境”是指诗人的情感表达是直接的，显性的。一方面诗人在认识外物时，“我”是主动的，以“我”的感情来统率外物，并直接抒发情感；另一方面，此时物已不是作为独立的客体，而是诗人表达主观感情的材料，是诗人移情于物后的产物。故形成“物皆著我之色彩”的“显我”的艺术境界。“泪眼问花花不语”，是一个伤心至极的“我”移情于花，视“花”为知己，想一诉衷肠，而结果呢？花自飞落，人自寂寞。“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”是一个灰心至极的我，满目所见，无不是萧瑟凄厉。孤馆本已孤寂，还要闭锁着春寒，杜鹃啼叫本已让人断肠，偏要在夕阳西下的黄昏日暮时候。泪眼问花、乱红飞过、孤馆春寒、杜鹃斜阳，这些情境无一不是高度自我化、情绪化的产物，无一不包含着抒情主人公强烈的情感色彩，无一不明显地昭示着一个“我”在。

所谓的“无我之境”，情感表达是隐性的，间接的。一方面诗人在认识外物时，并不是如“有我之境”那样，以情驭物，而是以“无我”“忘我”的眼光来看待事物；另一方面以物载情，将主观情感隐藏在物之背后，物我同构，浑然一体。故而形成一个不知何者为我、何者为物的“隐我”的艺术境界。“采菊东篱下，悠然见南山”，其时诗人已弃官归隐田园，他已经在山水田园中找到灵魂的憩息之所，心融于物，体物见性。采菊东篱之下，心物凑泊，不经意问抬头，但见悠远的南山，到底是人之悠然，还是山之悠然，已经无法分辨。“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，本心澄静，心不染着，眼中所见的寒波是澹澹的，白鸟是悠悠的，在这闲暇的物态之后，分明隐藏着一颗自由无碍、怀归心切的诗人之心。

P6-7

王国维及《人间词话》

一、忧生忧世的人生观

终其一生，王国维都处在对人生意义的探寻当中。

22岁之前，他在家乡接受的是传统教育，却在科举考试时弃时文帖括八股而不为，“不终场而归”，弃绝了传统的仕进之路。

30岁之前，他醉心于西方的哲学美学，深受叔本华、尼采、康德等人哲学思想的影响，尤其服膺于叔本华唯意志论的悲观主义哲学，借哲学“探索宇宙人生之真理”。

30岁之后，他深感“哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱”，他的嗜好渐由哲学转入文学，“而欲于其中求直接之慰藉也”。

《人间词》《人间词话》即是他寻求心灵之慰藉、灵魂之安顿的实践与理论的产物。《人间词》多摆脱了抒写离情别绪、宠辱得失的俗套，重在展现个体的人在苍茫宇宙中的悲剧命运，是对生命与灵魂的拷问。他“往往以沉重之心情，不得已之笔墨，透露宇宙悠悠、人生飘忽、悲欢无据之意境，亦即无可免之悲剧”，流露出深沉的忧生忧世的生命色彩。忧生是对生命的忧患，抒写个体对生命的理想、焦虑、追求、失望。有一种无法挥除的孤独感贯注其间，它的情调总是悲怆的。忧世是对人世的忧患，以抒写人情世态、展示人世百相为底本，揭示人世的困厄、艰难、凋敝。它所面对的大多是人世的痛苦。《人间词》对生命与灵魂的拷问，对人世困厄的反思，大大拓宽也加深了传统词境的表达。

《人间词话》是对《人间词》作的理论反思与总结。词话中对忧生忧世之作也是大加褒扬。他认为李后主之词高于宋徽宗，就在于前者跳出了一己之悲欢，“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”。他认为诗有政治家之眼与诗人之眼之别，“政治家之眼，域于一人一事。诗人之眼，则通古今而观之”。他认为“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”表现了诗人之忧生。这两句诗，表现的都是个体在苍茫宇宙间孤独地寻找的主题。“终日驰车走，不见所问津”“百草千花寒食路，香车系在谁家树”表现的是诗人之忧世。这两句诗表现的都是天地苍茫，人却失路的无措无力感。

1911年辛亥革命后，他在人生志趣和治学方向上又一次发生了转折。文学中寻求慰藉之不可得，灵魂终无法得到安顿，他转而埋头于古文字、古器、古史地研究，陷入纯粹的考据之学中。于喧嚣的人世里在考古中寻求最纯粹的寄托。

与文学上超越时代相反，在政治上他却越来越趋于保守。他以清朝遗老自居，对逊帝溥仪向有国士知遇之感，他以秀才身份，被溥仪破格召见，并任“南书房行走”。当溥仪被逐出宫，他视为奇耻大辱，欲投河自尽而不得。在“君辱臣死”心灵阴影的笼罩下，他最终以自杀而“完节”。王国维之死因，众说纷纭。与他精神相通且为至友的陈寅恪先生说：“凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人必感苦痛，其表现此文化之程量愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚；迨既达极深之度，殆非出于自杀无以求一己之心安而义尽也。”

以一遗民绝望于清室的覆亡，以一学者绝望于一种文化的式微，一介书生又生无所据，茫茫宇宙，唯有一死。王国维最终以“死”结束了他带有悲剧色彩的一生。

……

有我之境，于由动之静时得之，故“宏壮”。有我之境中，物我是从对立到和谐的。有我之境，不是一味静观的结果。外物不利于我，对“我”产生一种压迫感，在物我对立中，诗人的心灵必经历一番激动和震撼，从对抗到被“吸引”，吸引最终占据了主导地位，实现了心境的“和谐”，这就是“于由动之静时得之”。“有我之境”中呈现出来的情感状态和风格是宏壮的。宏壮，就是指人在受到外界事物的压迫而又无法抗拒，最终与之妥协时所造成的悲苦的情感美。因此，王国维所说的“宏壮”美，不是阳刚、崇高、宏伟的美，而是“欲望的压迫”与“宁静的直观”对立统一后的悲情美。

关于“优美”与“壮美”，王国维在《叔本华之哲学及其教育学说》中的一段话，可以参证。他说：“美之中又有优美与壮美之别。今有一物，令人忘利害之关系，而玩之不厌者，谓之日优美之感情。若其物不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之日壮美之感情。”“优美”“壮美”与否，与诗人和外物有无利害关系相关。无利害关系，和谐宁静谓之“优美”，有利害关系，但又能从冲突中达到和谐，谓之“壮美”。很明显，王国维的理论吸引了叔本华的哲学观念。

3.“造境”与“写境”

“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者偏难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”

王国维从创作手法的角度，将境界分为造境与写境两个方面，他认为二者之间并非截然对立，而是有机统一的。此说既融汇了十九世纪西方“理想”与“写实”两派的文学创作理论，又结合了盛行于二十世纪二三十年代国内的“浪漫主义”与“现实主义”之争，同时与“为理想派”“为人生派”两大新文学创作潮流相契合。可见其理论既有对西方理论的借鉴，又有对中国文艺理论的继承与创新。

诗境的构造方式，从创作手法来看，无外乎王国维所说的两种：写境与造境。所谓的写境，偏重写实，合乎自然者多，是作者通过对自然或人生忠实地描写或再现而创造出来的意境。作者极重视客观的真实，极逞状物写景之才，力求摄自然之魂魄或神理，随物赋形，“与花鸟共忧乐”。所谓的造境，偏重虚构，合乎理想者多，作者用想象、虚构、夸张等艺术手法，创造出符合作者理想或情感的图景。此时作者的主观感情、欲念成分居多，万物为我驱遣，像我的“奴仆”一样，而不是以物为本，随物赋形。造境与写境的分别，就像是“理想”与“写实”二派的分别。造境重理想、虚构，写境重自然、写实。

王国维的可贵之处在于，它将写境与造境二者结合起来，他认为真正有境界的作品，应该是实与虚、自然与理想的有机统一。也就是说，真正的意境，既有合乎自然的东西，同时必定包含艺术家的理想，是主客观结合的产物。假如作者采用写实的方法，他不能机械照相式地照搬，“必遗其关系限制之处”，有所取舍与选择。如果采用虚构的方法，也不能凭空虚造，而是“从自然之法则”，其材料不能脱离自然人生，要遵循现实的逻辑与规律。正因为此，真正的大诗人，其“所造之境必合自然”，其“所写之境必邻于理想”，这样的创作出来的作品，方可称得上“有境界”。理想派也好，写实派也罢，都必须“以境界为上”，离开了这种本质，都不能创造出好的作品，也称不上真正的“大诗人”。