收录了蜷川实花、HIROMIX、长岛有里枝、川内伦子、石内都、梅佳代、志贺理江子等日本著名女摄影家的摄影历程。

打破社会规则，看看日本女摄影家是如何突破自我，从流通于社会的商品符号，变身为引领日本乃至世界潮流的影像创造者。

饭泽耕太郎著的《女子摄影时代（精）》将进行一次前无古人的尝试：在更广的时间跨度中重新审视探讨“女子摄影”诞生及发展的经过。通过这次探讨，或许能令我们亲临那个充满活力的时代，甚至将那些负面因素进行反转，使潜伏在“女子摄影”中汹涌激烈的能量苏醒复活。

蜷川实花、HIROMIX、长岛有里枝、川内伦子、石内都、梅佳代、志贺理江子……摄影，是男性专属的权利？摄影评论家饭泽耕太郎畅销力作，带你领略日本著名女摄影家温柔的斗争史。

从战后至今，日本摄影界发展出突破性的变化，其中的女摄影家更是一股让人无法忽视的新势力。借由不同时代的女摄影家及其作品剖析，《女子摄影时代（精）》作者饭泽耕太郎带领我们穿越时空，讲述日本“女子摄影”的起源、崛起、回响……一直到被喜爱、接受且以全新姿态在转变，让喜爱摄影的读者们，不仅能对日本摄影界的活动和发展产生更大的兴趣，也能在历史洪流中了解到摄影媒介所蕴藏的无穷魅力。

序 “女子摄影”的日常

第1章 “女子摄影”前史：摄影史中的女性摄影家

 最早的女性摄影家

 山泽荣子的活动

 野岛康三和女士摄影俱乐部

 常盘刀洋子和今井寿惠

 冈上淑子的世界

第2章 女性摄影家的胎动：上世纪80年代至90年代

 摄影媒介的黄金时代

 石内都和木村伊兵卫摄影奖

 木村伊兵卫摄影奖与女性摄影家们

 上世纪80年代至90年代

第3章 硬件的进化

 摄影是男性的专属权利？

 相机的大众化和女性化

 一次性相机和“BiG mini”

 “拍摄对象”的变化

 “大头贴”和彩色打印

第4章 ARAKI和南·戈尔丁

 荒木经惟和JARAKI

 ARAKI的90年代

 南·戈尔丁的“大家庭”

 “家”的解体和新的家族像

 长岛有里枝的提问

第5章 长岛有里枝的快跑

 高度资本主义的时代

 长岛有里枝的出现

 与家人、朋友的关联性

 归国后的长岛有里枝

第6章 HROMIX登场！

 “摄影新世纪”的开始

 “摄影一坪展”的成果

 HIROMIX出道

 在潮流的漩涡中心

 HIROMIx的“斗争宣言”

 宫下真纪和川内伦子

第7章 《快门&爱》的反响

 “女子摄影”热

 《快门&爱》的出版

 《快门&爱》的反响

 《快门&爱》以后

第8章 作为艺术家的女性摄影家

 从印刷媒体到展示

 奥诺黛拉·有机和野口里佳

 柳美和·泽田知子

 新时代的艺术家们

第9章 蜷川实花现象

 摄影的新观众

 蜷川实花出道

 “蜷川实花现象”的前景

 蜷川实花和女性原理

第10章 摄影中的男性原理和女性原理

 宫迫千鹤的《“女性原理”和“摄影”》

 男性原理和女性原理的比较

 要素之一：笑

 “女子摄影”的未来

注释

图注一览

常盘刀洋子和今井寿惠

排除极为个别的例子，在第二次世界大战前的日本基本上鲜有女性摄影家活跃的机会。欧美各国在这一点上完全不同，以拍摄《生活》创刊号（1936年）封面的玛格丽特·伯克一怀特为首，活跃着许多女性摄影家。日本直到战后，女性摄影家才终于开始登上摄影史的舞台。

1959年，6个二十几岁的摄影家组成了叫做“VIVO”的团队。成员分别为东松照明、奈良原一高、细江英公、佐藤明、丹野章、川田喜久治。他们强有力地表达了战后一代主观的、个性鲜明的影像表现，带来新鲜的冲击。他们6人结合的契机来自于摄影评论家福岛辰夫企划的“10人之眼”展览。1957年，展览第一次举办，包含上述6人在内的共10个年轻摄影家参加该展。在之后的1959年，第三次展览举办后，VIVO成立。参加“10人之眼”的第一次展览的成员中，也有着女性摄影家。那人正是常盘刀洋子。

1928年，出生于横滨市的常盘因出版《危险的毒花》（三笠书房，1957年）而一举成名，这本书是她拍摄横滨红灯区的摄影集。她是富裕的酒批发商的女儿，自小便对摄影感兴趣。还是个姑娘的她，以类似偷拍的方式开始拍摄在战后红灯区工作的女性们，在试着和她们搭上话后慢慢与她们变得熟悉起来，后来甚至可以拍到她们在诊所接受体检这样生动的场面。

对于这个系列的评论，褒贬不一。有的照片里，双肩被抱着的娇小的日本女性好像垂挂在壮硕的黑人士兵身上一样。有人批判这样的拍摄方法模仿了男性的视线，难道不是趣味至上的偷窥吗？但是，当我们仔细看这本书里的照片时，会发现它充分表现出了身处严酷环境，坚韧不屈地生活下去的女性的生命力，并非是单纯的偷窥趣味或者赚人眼泪之作。年轻女性亲身体会，亲眼见证并拍摄处于那样一种状况下的女性们这个事实值得称赞。

常盘在这之后还以纪录片《横滨的玛丽》（导演：中村高宽，2006年）中的主角，也是传说的街娼玛丽为拍摄对象，拍摄了《港口的玛丽》这一纪实作品。除此之外，她还以舞伎、女学生、冲绳的女性、老人等为主题，一直在纪实摄影领域持续追问女性的人生。

1957年，今井寿惠在月光画廊（东京）和常盘刀洋子举办了双人展。在VIVO解散后的1962年，今井寿惠还参加了福岛辰夫组织的“NON摄影展”。和常盘不同，今井擅长表现的主题是年轻女性内心的幻想世界。当时的她凭借想象表现出了一个人天马行空自在玩耍的感觉。即使在今天的我们看来，仍可说是趣味盎然的先锋之作。她运用了多重曝光、特写等各种技巧，创作出的作品水平，领先于后来的构成主义摄影。

1931年生于东京的今井，1952年毕业于文化学院美术学院，因此能将本来是偏绘画的想法借鉴到摄影中。1959年在月光画廊的展览“驴和国王和我”让她显露头角，1960年又在小西六画廊举办展览“奥菲莉娅，之后”。无论哪个展览都是使用包含彩色照片的实验性手法，构筑出幻想故事股的世界。让人惋惜的是1960年的一场交通事故让她暂时性失明，从此放弃了构筑幻想世界的念头。后来，她受到电影《阿拉伯的劳伦斯》（导演：大卫·里恩，1962年）的启发，转而拍摄赛马中的纯种马。试图通过马而触碰到动物生命力的根源，这一系列的创作受到高度好评。她于2009年2月逝世。

今井拍摄的关于马的照片十分出色，然而她初期的幻想世界也同样充满魅力。中途放弃初期作品系列的创作不免让人感到遗憾。不仅因为那场事故，也因为在以纪实摄影和街拍为中心的日本，她自由奔放的表现因为过于先锋，而显得孑然孤立。

P10-13

“女子摄影”的日常

听到“女子摄影”，大概很多人会疑惑它到底是什么意思。因为这一词虽然在摄影界已获得公认，但一般人对它依旧有些陌生。

平常听到这个词时的第一反应也许都会认为，是指被摄者为“女性”，即拍摄“女性”的摄影吧。确实，以可爱“女性”为拍摄对象的照片怕是已多得可堆成山。然而这里将谈到的“女子摄影”并非如此。上世纪90年代中期，十几二十几岁的女性摄影家一起登场。忘了由谁先提出这个叫法，她们拍摄并发表的作品自然而然被叫做“女子摄影”，或是“女孩摄影（girl photo）”等叫法。因此，“女子摄影”不是指拍摄“女性”的照片，而是指“女性”拍摄的照片。首先，这两者不可混为一谈，这一点必须要明确。

“女子摄影”这个叫法有从各种意义上来说的问题。在长久以来为男权主导的日本社会，“女人小孩”一词是带有歧视性的，经常在轻蔑的语气下被使用。不可否认“女子摄影”也同样带有那种揶揄之声的回音。实际上，“女子摄影”初登场时，技术拙劣，视野仅局限在“半径5米以内”，多为易于吸引人眼球的“自身裸体”等题材这些问题，因此也不乏通过这个称呼而吐露不快的人。

“女性”同时也作为高度发达的资本主义社会中流通的商品符号。“年轻”“可爱”在日本常被赋予性意味后被消费。“女子摄影”也不例外。接下来可详细看到，1995年至1996年间“女子摄影”成为一种潮流，数位明星摄影家被大众媒体称赞不已。然而我知道多数摄影界的人当时认为这一潮流只是短暂现象。事实上，上世纪90年代末“女子摄影”开始淡出人们视野。华丽登场后转瞬悄无声息的女性摄影家们也不在少数。

并且，因当时的女性摄影家们被统一贴上“女子摄影”的标签，结果使得不同人的不同作品世界中的差异性也被模糊化了。“女子摄影”创作者之间存在着共通的社会背景，这一点我会在之后进行详细探讨。不过在实际观看其作品时，我认为每个人都采取了不同的表达形式。若无视这种多样性，对“女子摄影”便只能管中窥豹。比起对“女子摄影”进行一般性的思考，人们总是容易忽视“女子摄影”是一场蕴含多样的可能性的社会运动。

因有这些负面因素，至今很少有严肃论述“女子摄影”的文章。即使在日本摄影表现的历程中，仅仅也只留下“为上世纪90年代锦上添花的一件逸事”这样的评语。但我认为“女子摄影”有更重要的、不容忽视的意义。作为在日本首次以摄影形式明确表现“女性原理”的表现形式，其影响绝非短短一瞬，时至今日影响仍在。

总之，在“女子摄影”出现之后，摄影的状况逐渐“女性化”这一点，大概无可非议吧。不论是大学摄影专业还是摄影专门学校的学生，女性开始占多数，作为新人摄影师登龙门的各种摄影比赛以及摄影奖项中，女性摄影师获奖的比例也显著增加。上世纪90年代后半期以来，所谓的数字化，把女性之前对摄影及照片的机械性抱有的不适感一扫而光，并将“女子摄影”这一倾向加速。摄影变成对女性开放的媒介，“女子摄影”作为这一阶段的转折点所起的作用，如何强调都不过分。

本书将进行一次前无古人的尝试：在更广的时间跨度中重新审视探讨“女子摄影”诞生及发展的经过。诚如前文所说，“女子摄影”这一叫法有诸多不妥之处。但这里请允许我暂且使用这一词，来展开对“女子摄影”时代的探讨。通过这次探讨，或许能令我们亲临那个充满活力的时代，甚至将那些负面因素进行反转，使潜伏在“女子摄影”中汹涌激烈的能量苏醒复活。

下面对本书的结构进行简要说明。

第1章“‘女子摄影’前史：摄影史中的女性摄影家”，在回溯历史时对日本摄影史中的女性摄影家系谱进行整理。以活跃于幕末、明治初期的岛隆开始，依次介绍山泽荣子、常盘刀洋子、今井寿惠、冈上淑子等先驱者的成就。

第2章“女性摄影家的胎动：上世纪80年代至90年代”，将介绍1979年作为女性首次获得第三回木村伊兵卫摄影奖的石内都，以及武田花、今道子、槽桥朝子、潮田登久子等摄影家富有个性的作品世界。她们的摄影活动为上世纪90年代的“女子摄影”开拓了道路。

第3章“硬件的进化”，将谈到孕育出“女子摄影”的照相机及其周边用品的机械进化（女性化）。变得易于操作的硬件系统，使得一直被局限为“被摄对象”的女性的意识发生极大改变。

第4章“ARAKI和南·戈尔丁”，将会介绍荒木经惟，他是上世纪90年代的女性摄影家对摄影产生认识的契机，以及对美国女性摄影家南·戈尔丁的工作进行论述。吸收他们的影响，并以此为目标，“女子摄影”的轮廓逐渐确定下来。

第5章“长岛有里枝的快跑”，长岛有里枝1993年凭借具有冲击性的摄影作品系列“家族”出道，并在之后引领潮流。本章将对她的轨迹进行探讨。她充满干劲儿的摄影实践的积累，现在已经达到值得评价的厚度了。

第6章“HIROMIX登场！”，将介绍被称为“女子摄影”代名词的HIROMIX（利川裕美）的活动。她纯粹天真的作品世界，可以说体现出包含着脆弱与危险的“女子摄影”的本质吧。和长岛一样，她在上世纪90年代到本世纪初的实践也到了被重新讨论的时候。

第7章“《快门&爱》的反响”，将谈到关于1996年由我企划并执笔的摄影选集《快门&爱》（INFAS，1996）的反响及其余波。这本摄影集收录的数位摄影家更加深化了各自的摄影表现，推开了通往21世纪的大门。

第8章“作为艺术家的女性摄影家”，将谈到上世纪80—90年代摄影家们的意识由印刷媒体向展览转换的状况，并介绍在这一时期崭露头角，以画廊、美术馆为发表场所的女性艺术家们。奥诺黛拉·有机、野口里佳、柳美和、泽田知子、志贺理江子等的实践，虽说不能与“女子摄影”归在一起讨论，但从中却可看到女性原理的体现。

第9章“蜷川实花现象”，将对蜷川实花的作品世界进行探讨。她经历过“女子摄影”热的大风大浪，已成为当今最受瞩目的摄影家。她作为摄影家的成长过程，足以充分说明“女子摄影”的潜力。

第10章“摄影中的男性原理和女性原理”，将对作为“女子摄影”的支撑概念的女性原理进行重新思考。宫迫千鹤在《“女性原理”与“摄影”》（国文社，1984年）中提出的女性原理的摄影方式，经过与男性原理融合而形成两性兼有的表现方式的可能性，可以投射出摄影的现在与未来。

“女子摄影”仍未结束。现在正迈向下一个台阶。我对此抱有信心，并关注着其今后的动向。不仅限于“女子摄影”，如果能让读者朋友们对日本摄影家们的优秀创作产生更深厚的兴趣，我将备感荣幸。观看摄影展，翻看摄影集。就会发现摄影这种媒介超乎想象的魅力。希望本书可成为你发现这种魅力的开始。

在本书的整理过程中，阿古真理女士给予我全力支持。在与她的对话中逐渐清晰的轮廓，最终呈现在本书的结构与论述中。担任本书编辑工作的NTT出版的今井章博先生也为本书计划的顺利进行付出了大量心力。在此我对二人表示衷心的感谢。

2010年1月

饭泽耕太郎