《华夏文明之源》丛书沿着华夏文明的历史长河，探究华夏文明演变的轨迹，力图实现细节透视和历史全貌展示的完美结合。历史真实，叙述生动，图文并茂，融学术性、故事性、趣味性、可读性为一体。赵晓星著的这本《莫高窟之外的敦煌石窟》是该丛书之一，分别介绍了西千佛洞、榆林窟、东千佛洞、下洞子石窟、肃北石窟、昌马石窟的历史文化。

《莫高窟之外的敦煌石窟》为“华夏文明之源·历史文化丛书”石窟艺术系列之一。重点介绍敦煌的西千佛洞，瓜州的榆林窟、东千佛洞、旱峡石窟，肃北的五个庙石窟和一个庙石窟，玉门的昌马石窟等。作者赵晓星从这些石窟不同时代的艺术风格入手，针对其艺术风格的演变，从历史、艺术、人文角度加以分析，以图文的形式叙述莫高窟之外的壁画与造像艺术，是《大漠中的美术馆——敦煌莫高窟》的姊妹篇。

引言

一、远去的辉煌——西千佛洞

 纯熟练达

 清雅龛楣

 外道折服

 尽绘妙法

 盛世风韵

 前世果报

 罗汉之窟

 回鹘王室

 回鹘风貌

 藏密菩萨

二、万佛的峡谷——榆林窟

 凉州瑞像

 弥勒大佛

 吐蕃名窟

 唐密观音

 西藏财神

 法华经变

 大族仪仗

 曹氏节度

 穿越之旅

 菩萨心地

 瑞像圣迹

 文殊普贤

 中古婚礼

 密法意味

 末世之扰

 回鹘遗珍

 西夏贵族

 水月观音

 显密圆融

 夕阳异彩

三、异域的风采——东千佛洞

 多元同兴

 隐密深邃

四、榆林河的下游——下洞子石窟

五、残存的遗迹——肃北石窟

六、河岸的绝壁——昌马石窟

尾声

参考文献

西千佛洞第8窟，方向南偏东20°，建于北周，隋代重修。主室前部人字披、后部平棋顶，有中心柱，中心柱南向面（正面）开一圆券龛。现在主室南壁及窟顶人字披南披均已不存，北披亦部分残损。窟室后部东壁及东侧窟顶为隋代所画，其余壁画和中心柱均为北周原作。中心柱南向面存北周塑一佛二菩萨三尊彩塑，可惜多有损毁。中心柱其余三面，北向面无画，东、西向面各绘说法图一铺，下绘供养人。主室北壁上绘飞天，中绘千佛，千佛中有释迦多宝对坐说法，下绘供养人。西壁上绘飞天，中绘千佛，千佛中绘涅槃变一铺，下绘供养人，再下残存力士。东壁上绘飞天，中绘千佛，千佛中说法图一铺，下绘供养人及供养车马。此窟是典型的北周艺术风格，人物造型健壮浑圆，线描自由粗犷，色调热烈活泼，可与莫高窟同时期的第428窟比较。窟内还绘制了当时最重要的两种图像，一是释迦多宝对坐说法，一是涅槃变，表现了法华和涅槃在北周佛学中所占的重要地位，可谓尽绘当时之妙法。

主室中心柱南向面圆券龛内主尊为北周原作，佛像头部缺失，双手结定印，结跏趺坐于台座之上。佛像内着绿色僧祗支，中间系带，外披双领下垂式红色袈裟，采用阴刻线手法表现衣纹，袈裟笼住双膝。与前期彩塑曹衣出水的风格明显不同，这时的彩塑袈裟显得厚重，人物体格结实，这是塑像中国化的一种表现。主尊背后为火焰纹头光和背光，背光内存有化佛一圈，其外两侧为飞天、弟子和供养菩萨。背光描绘精细，可见北周壁画粗中有细的特点。龛外两侧的胁侍菩萨彩塑，仍旧为贴壁塑像，身体直立，双手合十，上披大衣，下着长裙，北周彩塑人物姿态相对单一，但也体现出人物体格结实的一面。

主室窟顶后部平棋东侧南部，存隋画斗四莲花忍冬平棋三方。隋代佛教兴盛，在短短37年内于莫高窟新建了八九十个洞窟，但西千佛洞现存隋窟仅3个，壁画又多经后世改绘。窟室后部东壁和窟顶东侧所绘的隋代壁画，是西干佛洞隋代高超艺术水平的代表之作。特别是图中的平棋，是当时相当成熟的作品。斗四平棋图案中央为一朵圆形大莲花，叠套的桁条上绘云气、忍冬等边饰，内部岔角分别绘坐佛和飞天。飞天的造型比北周更为轻快自如，颜色上也更加清新明丽。

主室后部壁画大致分成四层，最上层绘飞天，中部大面积绘千佛，千佛下绘供养人，最下绘力士。画中为西壁上沿的飞天，实际上就是前代所说的天宫伎乐，只是此时天宫建筑已经消失，只剩下栏墙和垂幔。与原来的伎乐不同，这时的飞天伎乐不再是单纯的舞蹈姿势，而统一变成飞翔的姿态。他们仿佛都从原来的天宫中飞出，在空中排列成行，乘风遨游于窟顶四周。飞天身姿各异，有的吹奏横笛、排箫等乐器，有的扬臂挥巾起舞。飞天的披帛在肩后形成大大的环状，这在以后成为隋代流行的样式。  西壁飞天以下绘千佛六排，千佛中间下部绘涅粲变一铺。画面两端各有一棵大树，即娑罗双树，中间为佛祖释迦牟尼右胁而卧，火焰纹舟形身光上簇拥着为佛举哀的众人，面部均已模糊，隐隐流露出悲痛之色。与其他涅槃变不同的是，举哀者多数披有头巾。佛祖头部一年老比丘弓身而立，可能为佛祖最后所收弟子须跋陀罗；脚部抚足者应为大弟子迦叶。画面赋色比较单一，描绘稍显草率，但绘画技巧纯熟，既表现出佛逝后的悲哀气氛，又体现出解脱后的平和安详。

东壁后部壁画多为隋代所绘，上沿为宝珠、飞天、栏墙、垂角，中绘千佛，千佛中说法图一铺，下部为供养人。上沿北侧的飞天，分别持排箫、笙、琵琶等乐器，披帛均为宽幅，姿态类似，方向一致。与同窟身姿舒展的北周飞天相比，隋代飞天姿态更为规整，向后疾飘的披帛突显了飞行的节奏感。千佛中的隋代说法图，主尊佛结跏趺坐于须弥座上说法，身后有火焰纹背光，上方有菩提树、宝盖，两侧各一飞天托大花盘相向而飞；两侧的二胁侍菩萨，均头戴宦冠，身着大袖交领长袍，双手托一大莲花。此图布局均衡平稳，绘制严谨细致，与同窟的北周作品相比，可见细巧、粗拙之分，说明隋代壁画较之北周向细腻精巧迈进了一大步。

北壁壁画不是一次完成，根据现存遗迹，可知是在北周时期分三次接画而成。整个画面自东向西分成三个部分，由上而下均为飞天、千佛、供养人和力士。北壁西侧中部绘释迦、多宝对坐说法一铺，借以象征《妙法莲华经·见宝塔品》。过去世的多宝佛曾发下大愿：“若我成佛灭度之后，于十方国土有说《法华经》处，我之塔庙为听是经故，踊现其前为作证明。”于是，每当释迦牟尼佛讲《法华经》时，多宝塔果然踊现出来，令众弟子惊诧，求见多宝佛。但多宝佛还发下誓愿：“其有欲以我身示四众者，彼佛分身诸佛，在于十方世界说法，尽还集一处，然后我身乃出现。”于是，每到此时，十方诸佛云集，释迦用右手指开多宝塔，多宝佛请释迦佛入塔并坐，赴会者均因释迦的神力升到虚空。画中以圆券龛的形式表现多宝塔，释迦、多宝二佛于中对坐说法，龛外两侧各有二菩萨胁侍。这一图像，随着北朝法华信仰的盛行而盛行。这时的法华思想与涅槃学说相结合，进而成为北周时期流行的修行方式。

P20-25

敦煌石窟是对中国古代敦煌郡和晋昌郡弧、沙二卅）就岩镌凿之佛教石窟的总称，位于今甘肃省敦煌市、瓜州县、肃北蒙古族自治县和玉门市境内，范围包括现在的敦煌莫高窟和西千佛洞、瓜州榆林窟、东千佛洞和水峡口下洞子石窟、肃北五个庙石窟和一个庙石窟，玉门昌马石窟。因其最大的石窟莫高窟位于古敦煌郡，各石窟的艺术风格又同属一脉，且古敦煌郡为两郡之政治、经济、文化中心，故以敦煌石窟作为统称。莫高窟被誉为“东方的卢浮宫”，长久以来在莫高窟的盛名之下，敦煌石窟群的其他石窟显得默默无闻。实际上，每一座石窟都曾有过自己的辉煌，并保存着独具特色的艺术成就，只是在莫高窟耀眼的光环之下才显得那么沉寂。如果说莫高窟是一部完整的中国中古艺术史，那敦煌石窟群中的其他石窟则各有各的绮丽，为这部艺术史锦上添花，散发出种种神秘迷人的光彩。

西千佛洞，因为莫高窟俗称千佛洞，这里地处莫高窟和敦煌城以西，故称“西千佛洞”。西千佛洞的开凿，与古代丝绸之路上的阳关有关，其位置大约在敦煌古城和阳关中间，东西相去各60余里，正好是古代所谓的一站之地。凡经敦煌西出阳关，必然路过此地。敦煌文献记载，西千佛洞最早开凿于汉代，在时间上早于莫高窟，洞窟规模上亦不逊色。只是西千佛洞崖体中的砾石颗粒较大、岩质过于酥松，许多洞窟都已坍塌不存。但西千佛洞地理环境优越，周边虽全是砂碛荒漠，却有党河过此东流，形成了绿树荫荫的小环境。20世纪50年代初，往来于敦煌城和南湖乡的群众，仍在这里休息。现在，这里更成为敦煌人夏季避暑郊游的首选之地。

榆林窟，因前有榆林河流过而得名。所在地瓜州位于河西走廊的西端，西侧紧邻敦煌，同为古代丝绸之路上的重镇。榆林窟的开凿年代不可考，但其中唐以后的洞窟异彩纷呈。特别是在莫高窟艺术渐趋衰落的西夏、元代，榆林窟艺术却达到了新的高峰，出现了一系列代表性的作品，集中体现敦煌晚期艺术的精华。榆林窟地理环境以榆树成林为特色，清澈湍急的榆林河从窟区中流过，洞窟分布于东西两崖。古人盛赞其“白日圣香烟起，夜后明灯出现”，本是佛家修行的最佳之地。

东干佛洞，因位于榆林窟以东，故称为东千佛洞。其处原有河水由南向北流淌，但早已干涸。现河床宽约百米，河滩上生长着骆驼刺、红柳等耐旱植物。东千佛洞大约开凿于西夏时期，是一个以藏传密教内容为主的佛教石窟群。其中西夏、元代的作品，带有浓郁的印度风格，为东千佛洞之特色，反映了11世纪以后通过西藏进行的中印佛教文化交流的情况。

下洞子石窟、五个庙石窟、一个庙石窟和昌马石窟，这四处石窟洞窟数量不多，现存壁画多为五代之后的作品。虽然在题材内容与艺术水平上与同时代的莫高窟相似，但仍是敦煌石窟不可或缺的部分，也是古代敦煌艺术地域范围的实物见证。

一千多年前，无数的商人、僧侣从丝绸之路上走过，他们亲眼见到了敦煌石窟群从西到东的繁荣景象。佛教圣地一程接着一程，状如蜂巢的洞窟一处接着一处，无数的信徒在这里祈求平安，无数的信徒在这里焚香还愿。如今，随着岁月的流转，自然环境的变迁，那些大河两岸的洞窟，渐渐变得残破孤寂。幸运的是，仍有数不尽的精彩壁画隐秘在这些洞窟之中，敦煌石窟的光环之下，还有许多不被世人知晓的珍宝……

自宋元以来，日渐发达的海上丝绸之路已成为中西政治、经济、文化交流的主要通道，经由河西的陆路通道在中西交通中的地位进一步下降，敦煌逐渐失去了屏蔽河西和中西陆路交通中转站的地位。丝路贸易的衰落，直接影响了敦煌作为东西方艺术交流十字路口的地位。明正德十一年(1516)，信奉伊斯兰教的吐鲁番政权占领沙州，伊斯兰教反对偶像崇拜，在敦煌艺术史上没有留下值得称道的遗迹。清代敦煌的经济虽然有了复苏，其作为东西方交流窗口的地位几尽丧失。明清敦煌艺术水平江河日下，以至学者言及敦煌艺术而止于元代。但明清乃至近代，敦煌石窟的营建重修从未中断，作为整个敦煌艺术一直都有延续。在敦煌石窟群中，保存了大量的明清至民国时期的遗迹，成为反映当时敦煌民间信仰的重要历史资料。

敦煌艺术自古以来就在变革中不断向前发展，从20世纪中叶开始，传承与创新成为敦煌艺术的新主题。1941年至1943年，张大干在敦煌两年多的时间里，和他的学生在莫高窟、榆林窟和西千佛洞，共临摹各个时代的代表性壁画作品近300幅，幅幅为呕心沥血之作，并获得大量白描稿和图案装饰资料。

1944年，从法国归来的画家常书鸿在莫高窟组建了敦煌艺术研究所。此后，以常书鸿、段文杰为代表的敦煌研究院几代艺术工作者，数十年来献身于敦煌艺术的研究、临摹事业，在领悟敦煌壁画神韵、揣摩古代匠师技法的基础上，创作了许多借鉴敦煌元素同时融入了西北风土人情的作品。1943年，董希文来到敦煌潜心研究民族传统壁画，他所绘的《哈萨克牧羊女》吸收了北魏、西魏敦煌壁画的艺术风格，成为近代敦煌绘画创新的代表作品。20世纪50年代初期，董希文创作的油画《开国大典》，被认为是中国民族油画的代表之作，画面中的天空、建筑装饰、灯笼和地毯都吸收了敦煌壁画的元素。1954年，潘絮兹创作的《石窟艺术的创造者》，其艺术手法采用了敦煌唐代壁画的绘画手法，渗透着作者精湛的传统笔墨功力和朴素的思想感情。1959年，敦煌文物研究所的常书鸿、段文杰、史苇湘、关友惠、李其琼、万庚育、欧阳琳、霍熙亮等老艺术家创作了《姑娘追》和《猎归》两幅作品，是在继承敦煌壁画传统基础之上创新的经典之作。正是在这些坚守荒漠戈壁艺术家的辛勤耕耘下，敦煌艺术传统得到了继承与发展，并提出了打造敦煌画派的设想。

从“敦煌绘画的发现者”张大千，到“敦煌守护神”常书鸿、“敦煌壁画临摹第一人”段文杰，许多艺术家在敦煌艺术的海洋中汲取养分，将敦煌艺术传统融入现代艺术之中，并时有佳作出现。近年来，随着全社会对敦煌文化的关注，学者们对敦煌艺术研究的日渐深入，越来越多的年轻画家追随前辈的脚步，迈上了敦煌风绘画的创作之旅。正是他们的努力，让人们看到了敦煌绘画的传承与发展，酝酿中的敦煌画派正在坚守与传承中走向成熟。时至今日，整个敦煌石窟群仍以其独特的魅力，激发着艺术家的灵感，成为中国传统艺术最为丰沃的土壤……