优伶的美丽歌喉、曼妙舞姿及其角色创造和戏谑表演，人们并非不痴迷、不陶醉，甚至依恋他们、亲昵他们，但因种种原因，优伶在中国古代呈现出了浓重的悲剧意味，一方面是大量的玩弄、摧残和扼杀，另一方面，历代优伶将逆来顺受和自卑自贱内化为自身的心理意识和行为准则更体现了深沉的悲剧性。

谭帆、徐坤《梨花带雨(生旦净末丑的乾坤)(精)/幽雅阅读》所要描述的就是这样一个独特群体。

中国古代优伶史上是一部表演艺术创造的辉煌史，是中国古代文化的一个重要组成部分，也是古代人生活中一个不可或缺的重要内容。

谭帆、徐坤《梨花带雨(生旦净末丑的乾坤)(精)/幽雅阅读》以“人”为纲，选取自先秦至晚清具有代表性的二十名演员为个案，对其生平和艺术创作详加描述，同时也以点带面地介绍了优伶及其相关文化艺术的诸多方面。

总序 幽雅阅读 吴志攀

引言

一 “梨园妙曲齐阳阿，衣冠优孟舞婆娑”——说优孟

二 “可怜兄妹承新宠，未必风霜耐岁寒”——说李延年

三 “日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人”——说绿珠

四 “且看参军唤苍鹘，京都新禁舞斋郎”——说黄播绰

五 “莫向南山轻一曲，千金原是永新人”——说许和子

六 “秋槐叶落空宫里，凝碧池头奏管弦”——说雷海青

七 “正是江南好风景，落花时节又逢君”——说李龟年

八 “高皇尚爱梨园舞，宣索当年菊部头”——说菊夫人

九 “今日蛾眉亦能尔，千载同闻侠骨香”——说严蕊

十 “春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”——说珠帘秀

十一 “意态由来看不足，揭帘半面已倾城”——说顺时秀

十二 “人间亦有痴如我，岂独伤心是小青”——说商小玲

十三 “不是一番寒彻骨，怎得梅花扑鼻香”——说马锦

十四 “天锡串戏妙天下，佳剧出出有传头”——说彭天锡

十五 “五陵侠少豪华子，甘心欲为王郎死”—一说王紫稼

十六 “身怀绝艺无人识，一朝得显御前尊”——说陈明智

十七 “乱弹巨擘属长庚，字谱昆山鉴别精”——说程长庚

十八 “赶三一死无苏丑，唯有春山唱打围”——说刘赶三

十九 “阳春白雪怀优孟，法曲长留一瓣香”——说岳春

二十 “风雨百年喜连成，梨园万代传芳馨”——说叶春善

后记

“幽雅阅读”丛书策划人语

『梨园妙曲齐阳阿，衣冠优孟舞婆娑』——说优孟

清人梁清标《蕉林诗集·雨中听梨园演黄孝子传奇》一诗生动描述了优伶表演的艺术感染力与情感渗透力：“梨园妙曲齐阳阿，衣冠优孟舞婆娑。曲中哀怨一何多，四座闻之涕滂沱。”在我国古代戏曲史上，关于“梨园”一说始自唐玄宗，玄宗李隆基精通音律，擅谱佳曲，创设了著名的音乐教习与演出机构——梨园，故而一直以来被习惯地尊之为梨园之祖，后世亦通常以“梨园”指代戏曲行业。不过，若要论及中国戏曲演员真正的始祖，先驱者则并非唐玄宗或唐代众多的梨园子弟，而要继续上溯到更早以前，春秋战同时期出现的“优盂”才是公认的中国戏曲演员之始祖，“优孟衣冠”则是中国最早的戏曲装扮。

关于优孟的生平事迹，司马迁《史记·滑稽列传》中有着较为详细的记载。优孟乃春秋时楚国优人，生活年代与楚庄王(公元前613—前590年在位)大致同时。优孟身高八尺，外形魁梧，仪表堂堂，而且滑稽调弄，机敏多智，常在谈笑中施以讽谏。

司马迁《史记》中记述了关于优孟的两件典型事例：

其一是“楚庄王与马”。说是楚庄王有一匹非常喜爱的马，每日让马儿享受着食物充裕、安逸舒适的生活，结果由于肥胖过度得病而死。庄王心疼不已，要求臣下按照大夫的礼仪为马装殓埋葬。朝中官员自然对此议论纷纷，然而庄王一意孤行，宣布若反抗命令者罪可致死。闻知此事，优孟未正面劝阻，而以大哭进谏：“马者，王之所爱也，堂堂楚国之大，何求不得？而以大夫礼葬之，薄！请以人君之礼葬之。”听及这番话，庄王幡然醒悟，明白了自己的想法过于荒唐，遂命人将马交给了主管宫中膳食的太官，以果众人之腹。

其二是“孙叔敖复活”。楚相孙叔敖死后，其子贫穷潦倒，以砍柴为生。优孟得知后，便穿戴上孙叔敖生时的衣冠，模仿其言行举止、音容笑貌，过了一年多，形容极为逼真。于是优孟前往拜见楚王，楚王惊其奇似，以为孙叔敖复活，遂邀请其出任楚相。优孟细细诉说了不能担任楚相之理，道：“孙叔敖之为楚相，尽忠为廉以治楚，楚王得以霸。今死，其子无立锥之地，贫困负薪以自饮食。必如孙叔敖，不如自杀。”此番话使楚王检点了自己的过失，“乃召孙叔敖子，封之寝丘四百户，以奉其祀。后十世不绝”。此即所谓的“优孟衣冠”。

在“楚庄王与马”这一事件中，优孟表现出了过人的机敏与智慧，他采取“先顺其所好，以攻其所弊”之欲扬先抑、欲擒故纵的讽谏策略，以夸张放大的说术，使楚庄王主动意识到所犯的错误，从而实现了规劝君王行事的目的。“孙叔敖复活”之例，更可见优孟为人之善良与执著，他对已故楚相之子加以援手，花费一年有余的时间充分准备，显示出沉稳睿智的特点，“优孟衣冠”之典故也为后人广为传颂。这两件典型事例的综合，形象生动地表现了优孟作为一名俳优伶人之勇担道义、善良正直的优良品质。

其实准确说来，中国历史上最早有姓名可考的优人并不是优孟，而是春秋时期晋国的优施。《同语·晋语二》对优施事迹有所记载，讲述了优施如何帮助晋献公夫人骊姬设计谋害太子申生，从而扫清障碍，使骊姬亲子奚齐继位。既然优施早于优孟载名史册，而且左近时代还有同样擅长调笑滑稽的淳于髡等人，那么值得玩味的是，为何在后人眼里“优孟”会取代“优施”等而成为整个戏曲演员群体的始祖呢？原因至少有三：就声名而言，楚国的优盂较晋周优施，名气要大得多，传播面较广；就人格品质而言，优施为人邪恶阴逆，为世人鄙弃；优孟则善良正义，获得了后代人的褒赞与颂扬；就后世戏曲演员来说，他们更愿意以优孟所显现的“道义”作为其职业的道德价值标尺，从而获得世人更多的理解和认可。（P1-5)

在古代中国，从事歌舞表演、滑稽调笑、戏曲和说唱艺术等职业的人有一个独特的称谓，叫做“优伶”。

以“优伶”指称演员这一行业群体在古代中国大致有一个沿革的过程：大约在先秦时期，优和伶是有区别的，“优”指俳优和倡优，俳优专指滑稽调笑的一类艺人，倡优主要指以乐舞为业的艺人。伶也称之为“伶优”，多指演奏音乐的艺人，有时也指称制定乐律的乐师和掌管音乐事务的乐官。汉以来、宋之前，优、伶常常并称，是以歌、舞、乐和滑稽调笑为职业者的统称；宋元以来，随着戏曲艺术的日渐成熟，优伶又往往成了戏曲演员的专称。除“优伶”之外，中国古代称呼演员这一职业群体的还有“优人”“伶人”“乐人”“乐官”“伶官”“倡优”“俳官”“散乐”“行院”“子弟”“梨园子弟”“路歧人”等等，但都没有“优伶”使用得那么广泛。

那为何在中国古代从事表演艺术的被称之为“优伶”呢？这得从语源上加以考订：《左传》襄公六年：“宋华弱与乐辔少相狎，长相优，又相谤也。”杜预注：“优，调戏也。”孔颖达《正义》：“优，戏名也，《晋语》有优施，《吏记·滑稽列传》有优孟、优旃，皆善为优戏，而以‘优’著名。”可见“优”常常与滑稽、调笑相联系；又《说文解字》将“优”训为“倡”，而“倡”“唱”在古书中相通，《礼记·乐记》：“一倡而三叹。”故歌舞乃“优”之本然之义。“优”既可训为“调戏”和“倡”，则从事此类职业者即可称之为“优”，而先秦古优正是以歌舞调笑作为其基本职业内涵的。以“伶”作为从事音乐职业者(包括演出者、审音制律的乐师和掌管音乐事务的乐官)的专称是由传说中黄帝时代的乐官伶伦而得名，春秋以来，以“伶”(或曰“泠”，“伶”“泠”相通)为姓氏的乐人在古籍中屡屡出现，如“伶卅l鸠”(《国语》)、“泠向”(《战国策》)、“泠悝”(《吕氏春秋》)等，汉颜师古注《急就篇》“泠幼功”：“伶人，掌乐之官也，因为姓焉。”郑玄笺《毛诗·简兮》亦谓：“伶官，乐官也．称。除“优伶”之外，中国古代称呼演员这一职业群体的还有“优人”“伶人”“乐人”“乐官”“伶官”“倡优”“俳官”“散乐”“行院”“子弟”“梨园子弟”“路歧人”等等，但都没有“优伶”使用得那么广泛。

那为何在中国古代从事表演艺术的被称之为“优伶”呢？这得从语源上加以考订：《左传》襄公六年：“宋华弱与乐辔少相狎，长相优，又相谤也。”杜预注：“优，调戏也。”孔颖达《正义》：“优，戏名也，《晋语》有优施，《吏记·滑稽列传》有优孟、优旃，皆善为优戏，而以‘优’著名。”可见“优”常常与滑稽、调笑相联系；又《说文解字》将“优”训为“倡”，而“倡”“唱”在古书中相通，《礼记·乐记》：“一倡而三叹。”故歌舞乃“优”之本然之义。“优”既可训为“调戏”和“倡”，则从事此类职业者即可称之为“优”，而先秦古优正是以歌舞调笑作为其基本职业内涵的。以“伶”作为从事音乐职业者(包括演出者、审音制律的乐师和掌管音乐事务的乐官)的专称是由传说中黄帝时代的乐官伶伦而得名，春秋以来，以“伶”(或曰“泠”，“伶”“泠”相通)为姓氏的乐人在古籍中屡屡出现，如“伶州鸠”(《国语》)、“泠向”(《战国策》)、“泠悝”(《吕氏春秋》)等，汉颜师古注《急就篇》“泠幼功”：“伶人，掌乐之官也，因为姓焉。”郑玄笺《毛诗·简兮》亦谓：“伶官，乐官也，泠氏世掌乐官而善焉，故后世多号乐官为伶官。”中国古代把从事音乐、歌舞、滑稽调笑及后世戏曲、说唱艺术职业者称之为“优冷”大概源出于此。

“优伶”作为职业名称在古代中国延续了数千年，20世纪以来，尤其是20世纪50年代以后，这一称谓慢慢淡出。已经不作为一个统一的名称了，取而代之的是“演员”“艺人”，或者“表演艺术家”这些称呼。“优伶”之名称淡出演艺界其实也有其不得已的原因，因为“优伶”在中国古代不仅仅是一个指称独特群体的名词，而且作为一个“标记”，深深地承载了古代中国的社会文化内涵，凝聚着古代文化对优伶及其艺术的社会评判和价值定位。

中国古代优伶史是一部表演艺术创作的辉煌吏，歌唱、舞蹈、音乐、杂技、戏曲、说唱，林林总总，精彩纷呈，是中国古代文化的一个重要组成部分，也是古代人生活中一个不可或缺的重要内容；但古代优伶史同时也是一部备受摧残、压抑的屈辱史，人们在观赏优伶艺术创造的同时又侮辱他们、作践他们，甚至他们的身体也可连带其所创作的艺术被当成馈赠的礼品或商品进行廉价的交易。三爱(陈独秀)谓：“人类之贵贱，系品行善恶之别，而不在于执业之高低。我中国以演戏为贱业，不许与常人平等。”(《论戏曲》，《俗话报》1904年苇11期)“贱”无疑是古代优伶一个独特的、无法抹去的“印记”。如：

优伶的来源：在奴仆中选取，独立成为专供主人声色之娱的工具；把在战争和朝代更替中获取的俘虏降为优伶；将罪臣的妻儿降低身份，充任优伶；而大量的则来自于用金钱购买。

优伶的婚姻：古代优伶只能在自身团体中间寻找配偶，婚姻的缔结常常是内部自足，这种“内群婚配”的现象从血缘上切断了优伶与外部世界的联系，从而使优伶永远被禁锢在社会的底层。

优伶的教育：古代优伶没有受教育的权利，且以法规条文严格限制。科举考试不得参加，或变易姓名，侥幸参试，但一经查出，将绳之以法。不仅如此，优伶之子孙也被拒于科举的大门之外，即使将子孙出继他人，也终为下贱嫡系不得混行收考。

优伶的表演性质：古代优伶与大量观众之间有着人身依附关系，宫廷艺人是皇家的占有物，官伎是官府的享乐工具，家乐艺人类同于主人的奴婢，而民间戏班的职业艺人也是戏班主人的私有财产。这种依附关系决定了优伶的表演性质，那就是“供奉、承应和卖艺”。优伶与观众之间是一种非对等的“侍奉”关系。

凡此种种，都将古代优伶及其职业引向了一个残酷的现实，而由此，优伶及其表演艺术在中国古代也成了一个独特的“文化现象”：

在中国古代，优伶文化是一种“娱乐文化”，娱乐性是优伶文化的根本特性。供人娱乐、给人消遣是古代优伶最为基本的生存方式和存在依据，他们始终是以一种“娱乐工具”的形象出现在中国古代文化史上，以优伶为“玩物”、为“消遣物”的观念在世人心里根深蒂固，且引以为常理，故在世人的观念中，优伶是下贱的、低等的和无主体意识的。这种以“娱乐”为旨趣的特性还深深影响了对于优伶艺术的品鉴趣味，那就是对“声色”的追求，由此，优伶文化也呈现了在整个古代文化中的“点缀”性质。

优伶的美丽歌喉、曼妙舞姿及其角色创造和戏谑表演，人们并非不痴迷、不陶醉，甚至依恋他们、亲昵他们，但因了上述原因，优伶在中国古代呈现出了浓重的悲剧意味，一方面是大量的玩弄、摧残和扼杀，另一方面，历代优伶将逆来顺受和自卑自贱内化为自身的心理意识和行为准则更体现了深沉的悲剧性。

本书所要描述的就是这样一个独特群体。

书取名“梨花带雨”，乃“幽雅闭读”丛书的主持者所定。语出白居易《长恨歌》：“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。”一个美丽而又幽怨的形象。借以表现优伶及其种种文化内涵，倒也现成又恰切。

本书以“人”为纲，选取自先秦至晚清具有代表性的20位著名演员为个案，对其生平和艺术创作详加描述，在对个体作分析的同时，力求以点带面，对优伶及其文化艺术的方方面面也顺带作一点分析介绍，如“优孟”一节附带古代优伶的“讽谏精神”，“李延年”一节带出对“优伶世家”的介绍等，并适当地将大致相近的优伶及其表现归拢在一起，以求读者诸君对古代优伶有一个相对完整的了解。

中国古代优伶延续数千年历史，内涵颇为丰富，但由于优伶地位之限制，留存的材料稀缺不全，且大多有着浓重的“传闻”意味。本书力求事出有据，但为了行文的需要，细节部分则作了必要的点染生发。

北京大学出版社组织出版一套“幽雅阅读”丛书，旨在宣扬中国传统文化，要求文字清新雅致，角度新奇有趣，以满足非专业读者的阅读需求，确乎是一个很好的创意。其中有关优伶部分约请我来撰写，这大概缘于我十多年以前写过一部《优伶史》的小书。

本书由我与徐坤博士共同完成，徐坤博士是我的学生，现在执教于华东师范大学传播学院，专攻中国戏曲史。徐坤对戏曲史情有独钟，思路活跃，文字畅达，已发表不少有价值的学术论文，其博士论文《尤侗研究》也深得好评。这是一次愉快的合作。

对于优伶的研究，前辈学者如王国维、潘光旦、冯沅君等先生已打下了很好的基础，当今学界亦颇多出色的成果，本书多有借鉴，不再一一列举，谨致谢忱。书中错误所在多多，亦望读者诸君批评指正。

谭帆

2007年10月