纸上的李白
从这个意义上说，李白的书法，是法术，可以点纸成金。
李白的字，到宋代还能找出几张。北宋《墨庄漫录》载，润州苏氏，就藏有李白《天马歌》真迹。宋徽宗也收藏有李白的两幅行书作品《太华峰》和《乘兴帖》，还有三幅草书作品《岁时文》《咏酒诗》《醉中帖》，对此，《宣和书谱》里有载。到南宋，《乘兴帖》也漂流到贾似道手里。
只是到了如今，李白存世的墨稿，除了《上阳台帖》，全世界找不出第二张。问它值多少钱，那是对它的羞辱，再多的钱，在它面前也是一堆废纸，不值一提。李白墨迹之少，与他诗歌的传播之广，反差到了极致。但幸亏有这幅字，让我们穿过那些灿烂的诗句，找到了作家本人。好像有了这张纸，李白的存在就有了依据，我们不仅可以与他对视，甚至可以与他交谈。
一张纸，承担起我们对于李白的所有向往。
我不知该谴责时光吝啬，还是该感谢它的慷慨。
终有一张纸，带我们跨过时间的深渊，一看见李白。
所以，站在它面前的那一瞬间，我外表镇定，内心狂舞，顷刻间与它坠入爱河。我想，九百年前，当宋徽宗赵佶成为它的拥有者时，他心里的感受应该就是我此刻的感受，他附在帖后的跋文可以证明。《上阳台帖》卷后，宋徽宗用他著名的瘦金体写下这样的文字：
太白尝作行书，乘兴踏月，西入酒家，不觉人物两忘，身在世外，
一帖，字画飘逸，豪气雄健，乃知白不特以诗鸣也。
根据宋徽宗的说法，李白的字“字画飘逸，豪气雄健”，与他的诗歌一样，“身在世外”，随意中出天趣，笔意不输任何一位书法大家。黄庭坚也说：“今其行草殊不减古人。”只不过他诗名太盛，掩盖了他的书法知名度，所以宋徽宗见了这张帖，才发现了自己的无知，原来李白的名声，并不仅仅从诗歌中产生。
那字迹，一看就属于大唐李白。
它有法度，那法度是属于大唐的，庄严、敦厚，饱满、圆健，让我想起唐代佛教造像的浑厚与雍容，唐代碑刻的力度与从容。这当然来源于秦碑、汉简积淀下来的中原美学。唐代的律诗、楷书，都有它的法度在，不能乱来，它是大唐艺术的基座，是不能背弃的原则。
然而，在这样的法度中，大唐的艺术却不失自由与浩荡，不像隋代艺术，那么拘谨收压，唐代是在规矩中见活泼，收束中见辽阔。
这与北魏这些朝代所做的铺垫关系极大。年少时学历史，最不愿关注的就是那些小朝代，比如隋唐之前的魏晋南北朝，两宋之前的五代十国，像一团麻，迷乱纷呈，永远也理不清。自西晋至隋唐的近三百年空隙里，中国就没有统一过，一直存在着两个以上的政权，多的时候，甚至有十来个。但是在中华文明的链条上，这些小朝代却完成了关键性的过渡，就像两种不同的色块之间有着过渡色衔接，色调的变化就有了逻辑性。在粗朴凝重的汉朝之后，之所以形成缛丽灿烂、开朗放达的大唐美学，正是因为它在三百年的离乱中融入了草原文明的活泼和力量。
我们喜欢的花木兰其实是北魏人。她的故事，出自北魏的民谣《木兰诗》。这首民谣，是以公元391年北魏征调大军出征柔然的史实为背景而作的。其中提到的“可汗”，指的是北魏道武帝拓跋珪。“万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。”这首诗里硬朗的线条感、明亮的视觉感、悦耳的音律感，都是属于北方的。
这支有花木兰参加的军队，通过连绵的战争，先后消灭了北方的割据政权，统一了黄河流域，占据了中原，与南朝的宋、齐、梁政权南北对峙，成为代表北方政权的“北朝”。
从艺术史的角度上看，从西晋灭亡到鲜卑建立北魏之前的这段乱世，促成了文明史上一次罕见的大合唱，在黄河、长江文明中的精致绮丽、细润绵密中，吹进了“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的旷野之风。李白的诗里，也有无数的乐府、民歌。蒋勋说：“这一长达三百多年的‘五胡乱华’，意外地，却为中国美术带来了新的震撼与兴奋。”
到了唐代，曾经的悲惨和痛苦，都由负面价值神奇地转化成了正面价值，成为锻造大唐文化性格的大熔炉。就像每个人一样，在成长历程中都会经历痛苦，而痛苦不仅不会将人摧毁，反而最终促使人走向生命的成熟与开阔。
北魏不仅在音韵歌谣上为唐诗的浩大明亮预留了空间，在书法上也做足了准备。北魏书法刚硬明朗、灿烂昂扬的气质，至今留在当年的碑刻上，形成了自秦代以后中国书法史上刻石书法的第二次高峰。我们今天所说的“魏碑”，就是指北魏碑刻。P3－4
散文的驯服与冒犯
一个文体模式存在久了，好像慢慢就有了经典意义，以至于把对它的反抗和冒犯都看成了大逆不道，而反抗和冒犯也是有成本的，于是很多人就因循守旧，这样相对安全。
一切的文体规范都是暂时的和有范围的，这些规范的道德优越感是可怕的。对散文创作来说，更是如此。
比如周作人首倡的“美文”概念，近百年来人们的散文写作，一直是在“美文”的“记述性”和“艺术性”的轨道上行进，人们对“艺术性”的认识，就是散文的抒情性。其实这是比较偏狭的，也埋下了对散文文体伤害的最大祸根。但历史多有特出之士，对美文有所冒犯，比如鲁迅，比如周涛、余秋雨。
在20世纪30年代，周作人、林语堂们提倡性灵小品式的美文，以宽容的态度对待人世，去除自我的偏狭愤激，稀释自我的感情浓度，获得平和，以“雅、拙、朴、温、重厚、通达、中庸”为趣味。鲁迅却说现在是“泰山崩，黄河溢”，这种选择是“抱在黄河决口之后，淹得仅仅露出水面的树梢头”。世界的残酷依然在身边上演，这种选择的闲适也是充满危殆的。鲁迅说选择者恰恰是忘记了自己抱住的仅是一枝树梢头，但对于“泰山崩，黄河溢”“目不见，耳不闻”，这使得自救者连这种危险性都没有省察，转而认为是获得洒脱。这无疑是一种自欺和盲视，但身边的洪水哪天也会把树梢淹没。从这里我们也可看出在小平原读书写作的张炜也非抱住树梢头的闲适派的缘由，鲁迅先生曾这样说过：“象牙塔里的文艺，将来决不会出现于中国。因为环境不相同，这里连摆‘象牙之塔’的处所也已经没有了；不久可以出现的，恐怕至多只有几个‘蜗牛庐’。”也正因此，当周作人提倡晚明小品时，鲁迅说枕上厕上，车里舟中，也真是一种极好的消遣，但鲁迅认为现代知识分子必须正视的，不要忘记了历史的整体性，晚明的性灵只是一个小小的历史插曲，对人的残酷虐待是历史的整体的特征。
在20世纪80年代，我们所见到的那些散文，都是杨朔模式的夹叙夹议，篇幅短小、精于剪裁、擅于造境的那种，让人觉得散文是一种超常稳定的“文化夜壶”“文化便器”，任何一个人都可以去方便，去放水，然而周涛却偏偏说：我不尿。你看他的散文，确实触犯了“形散神不散”的大忌，周涛要求的是一种自由，这种自由就是章法，周涛说：“黄河没有章法，九曲连环十八拐弯，哪一弯拐错了呢？哪一次黄河泛滥是遵守章法呢？它想怎么改道，想怎么泛滥就怎么泛滥，因为它是大河，它淹没你也养育你，它功过两辉煌，谁也不能因为它溢了河道而否认它的伟大，它不是人工运河，更不是卵石渠灌，它本身就是一条有生命的河。”
关键是章法本身很少能产生美感，在章法之下，作者所贯注的思情份量与精神发现的深刻性，“形散神也散”或“神散形不散”均可写出出色的散文。中国传统文论要求无法之法是为至法，散文就是一种自由的文体，要求章法无疑是阉割、固化散文。周涛散文最不符章法，但支撑他作品的内在东西是什么呢？是一种什么质的规定使他的散文独富魅力、独具神采？我们不如说，是一种作者之于生活的洞察，一种智慧，一种生长于现世的敏锐，以及那种对人的生存世界、对过往与未来、对大自然声息的悟，那种卓著的判断所引发的读者的共鸣。
余秋雨的《文化苦旅》给散文注入了智性的因子。在他的作品里，总是贯穿着一种严肃的理性精神与深刻的文化批判意念，他是以《文化苦旅》进入散文史的散文大家。他是改变散文写作范式的人，是他的散文，改变了散文、提升了散文，无论怎样争议他的别的方面，这是应该记下的。
现当代散文到现在将近百年，给我们的启示，散文的“病”在规范，在超稳定，而散文的出路在新与变，在对旧范式的冒犯，在思想的冒犯。
人们说，吃饭穿衣是常轨，裸奔醉酒是变轨！
但没有醉酒和裸奔，生活像少了惊异与惊喜，人生的滋味少了颜色。
散文要写出日常的正常，也要写出日常的反常。散文要有常轨，更要有变轨，甚至出轨。
2017年11月初珠海
《中国散文年度佳作2017》由耿立主编，精选2017年全国各地报刊的散文佳作，广泛地选取其中具有代表性和艺术价值的作品，或记事或抒情，或写景或议论，大至宇宙人生，小至个人琐事，坦率地表达个人思想志趣，淋漓尽致地宣泄内心感受，真实地记叙所见所闻，可谓字字珠玑，篇篇华章。关注生活，注重思考。描绘现实世界，关注社会各个阶层的精神领域。新时代人们的精神走向。
本套选编由孟繁华、贺绍俊、李朝全、耿立等诸名家编选，从全国数百种文学报刊当年发表的千万字的代表作品中精选出部分精华篇目，向大众读者呈现中国年度文学创作的成绩，公正客观地推选出思想性、艺术性俱佳，有代表性、有影响力的年度作品。其中不乏王安忆、梁晓声、张炜、李敬泽、叶永烈、周晓枫、苏童、双雪涛等名家之作。通过这些作品反映出2017年度中国文学领域的风貌和突破，让读者感受到创作流派、题材热点、艺术形式上的变化。共同铸造2017年度文学盛宴。本册为耿立主编的《中国散文年度佳作（2017）》。