危楼
1
林容容家住的是私房。她做古董生意的太爷爷传下来的。我认识她的时候，她们家刚刚落实了政策。那年林容容二十一岁，穿着大街上文艺青年们流行的蓝印花裤。她长得有点婴儿肥，看人的时候眼睛定定的，但给人的感觉却是她根本就没正眼看你。其实她并不近视，并且也还应该算是好看的。
她带我去看那栋旧洋房。里面占用的人家全搬走了，荒芜了一段时间。草都长出来了。
我们是翻着围墙进去的。
小楼外面有个院子，院子中间是一棵开花的桃树。但那天我们没在桃树上看见花。前一天晚上刚下了场雨。桃红遍地了。
那天我穿了裙子，行动不太方便。翻墙的时候我不小心崴到了脚。林容容让我在下面休息会儿，自己就噔噔噔上楼去了。
我听到楼板的响动声，嘎吱嘎吱的。头顶上，木头的缝隙里很慢很慢地掉下尘土来。这栋旧房在一条幽深小巷的最里面，而且还是个死角……突然，一扇没有关好的门发出很响的“嘭”的一声。
我是个有名的胆小鬼。但那时我正在谈恋爱，所以总觉得自己其实不是一个人。我在那个幽暗的堂屋里踱着步，身上附着了隐形人给予的勇气。我还小声地呼唤了起来。
“林容容……你在吗……林容容……你在哪里呵?”
我叫了很长的时间，但听不见回音。于是我又叫。头顶上继续掉下来很细很细的灰尘。有几颗几乎掉到我眼睛里去了。我甚至还能清楚地听见那些声音，那些残存的桃花瓣落到地上的声音。
后来，过了一段时间，我对林容容讲起这件事情。我说那天到底是怎么回事呢。我叫你，你不答应。我上楼来找你，楼里面全是隔夜阴雨的气味。很久不住人的霉味。还有些门窗的声响。但房间里却是没有人的。空无一人。
但林容容不承认这个。她理直气壮地对我说： “我明明在那儿呵，我好像还听见楼板响的。”
我仍然觉得这事情有点蹊跷，又问： “那你听到几次楼板响呢?”
林容容摇头，说这个她记不清了。于是我告诉她，是两次。第一次我上去的时候没看到她，心里害怕，就又下来了。但后来我又听到上面楼板的响动，嘎吱嘎吱的……所以过了会儿，我就又上去了。这一次，门一推开来，我就看到林容容了。她站在二楼的窗台那里，一只手撑着下巴，正在那儿发呆。
林容容家的小楼，是很有些奇怪的传说的。所以很长的一段时间，我胆小多疑的本性又在驱使我胡思乱想。一会儿想想这个，一会儿又想想那个的。但后来有一天，我突然有点想明白了。 林容容比我大一岁。她发育得很早，又从来就是个浪漫不羁的角色。那一年，她应该也是在谈恋爱。
2
我在二十七岁的时候，和我认识的第二个男朋友结了婚。这不是一件非常完美的事情。完美的事情，应该是和第一个男朋友结婚的。
我们两个家境都很一般。我是一所普通中学初中部的美术老师，他则是个机关里面的小职员。在我们认识一年以后，他给我家里送了合适的彩礼，给我买了个不大不小的戒指……然后告诉我说，我也不是他第一个女朋友。P1-3
朱文颖的写作，隐忍、节制，充满生活的锐利见识，叙事风格冷静、处变不惊，背后却潜藏着波澜万丈的心事。
——谢有顺
在南方，一个被和风细雨养大的女人，因为对周遭的厌倦，对远方的念想，渐渐地陷入了一种复杂的生活，渐行渐远，爱恨情仇以一种加倍的方式向她袭来……而朱文颖，作为一个探究女性内心秘密的作家，爱恨情仇一定也在加倍地怡悦着她，也折磨着她。
——麦家
朱文颖一定知道，她自己，连同她的《金丝雀》，并不是火车奔跑的方向，她们就是火车或铁轨本身。但是，不管她是百感交集还是欲言又止，如果不往前跑，那就是罪行。
——李修文
抒情的逻辑——朱文颖
这是一篇写得拖拖拉拉的序。正儿八经开始写的时候，冬天已经来了。我应邀去斜塘老街的一家书房做文学沙龙，约了两位评论家朋友做嘉宾。于是讨论起了沙龙题目。
我说，叫“古典的叛逆”吧。
朋友说，顺着你的意思，可以叫“从现代叛逃”……
我说，那也应该叫“从古典叛逃”吧。
接下来朋友的回答猛地让我心里一亮。他说：“从现代叛逃，可以逃往古代，也可以逃往后现代，或者未来，或者不知所以未能命名的所在……叛逆古典太没劲了。因为太容易……”
说话至此，我突然明白了，其实这里讲的正是这篇自序将要讨论的东西——那是小说家李浩在电话里跟我说了足足二十来分钟的：其一，自序需要四五千字。其二，对小说文本做出有别于批评家的自我阑述。其三，关于小说的现代性。先锋之后的路通向哪里？是重新写实还是后先锋？
这不就是“从现代叛逃”的意思吗？
２
在小说集《金丝雀》里，《一个沙漠中的意大利人》和《春风沉醉的夜晚》分别是发表得最早与最近期的小说。
《一个沙漠中的意大利人》有着这样的开头：
后来程程细想起来，有些事情的发生，竟然是没有任何预兆的，一切都是那样突如其来，不容考虑。即便事后再度回想，仿佛还是不存在任何因由。比如说，那个叫作亨利的人。
然后，它又有着这样的结尾：
……风把亨利带走了，而留下来的是想哭与不想哭的程程和大李。他们站在沙堆的上面，很长时间都没能搞清，刚才究竟是发生了什么样的事情。
一切都是不确定的。两个去敦煌度蜜月的年轻人，拍了些照片留作纪念，遇到一个奇怪的外国人亨利……没有任何戏剧性的事情发生，然而十天以后离开敦煌时，仿佛已经明白了一生的意义。“在敦煌沙就是宿命。”小说里有这样一句话。就像是谶语，也仿佛偶尔为之。那个阶段的小说（属于早期）大致都是如此，以致于责任编辑这样问我:“这篇小说里，有的地方对话用了引号，有的地方没用。是不是需要统一一下呢？” 我回答说：“不必了，就按照原来的样子吧。”
是的，原来的样子就是原来的样子。就是应该的样子，以及正确的样子。它是没有逻辑的。它的没有逻辑就是它的逻辑。
《春风沉醉的夜晚》则完全不同。它的一切基本都是基于逻辑的——两位出生于普通阶层的年轻女士，有着同样的人生目标：“对于比我们穷或者看起来比我们穷的那一类人，我们几乎完全不感兴趣。恰恰相反，我们所有的人生经历以及后来的努力，都是为了尽可能地远离他们……”然而命运阴差阳错。在一次高规格的国际学术会议上，纯粹作为临时替代品的“我”遇见了身份高贵的柏林自由大学的“教授”。立刻，他成为两位年轻女士试图提升自己社会地位以及改变阶层的猎物。
试探与撒谎同时来自于“猎物”与“试探者”，与此同时，诸多的疑问和争执也接踵而来。最终，在一次意外的风波中，一个惊人的秘密终于露出了底色。“教授”声嘶力竭地冲我喊叫道：“我是个穷人……我一直就是个穷人。我根本就不是什么柏林自由大学的教授……我一直就觉得奇怪，你和你那位矫揉造作的朋友，怎么从来就听不出我的口音呢？穷人的口音？！”
一切都是有来源的。有出处的。一个细部指向另一个细部。蛛丝马迹，然而绝对疏而不漏。小说发表后不久，发现坊间盛传着一个故事：上海姑娘陪男友回贫穷农村过年，最后不欢而散，劳燕分飞。突然惊讶于我在这篇小说中类似于预言的一句话：“让我惊奇的是，这种东西，竟然与爱情也没有关联。它存在于爱情，这种雾气腾腾的物质的外面。”
在《一个沙漠中的意大利人》中，有这样一个细节：“就在三危山上，程程躺在沙与沙之间，长发飘起，让大李给她拍照的时候，她忽然小声地叫了起来。她说，等一等，我想哭，突然地很想哭。真的，非常非常地想哭。”
她为什么想哭？哭什么？大李不知道，我们不知道，可能她自己也并不清楚。但哭的欲望是如此强烈。它甚至宣告哭的原因已经不再重要。
而《春风沉醉的夜晚》里，一切都是清晰的。有据可循的。即便是主人公内心渐渐升起的寒意，它也指向一个无比明确的所在或是觉醒——“从开始到现在，夏秉秋一直都是、从来都没有停止过对我的怀疑、反感，或者说，那种更深更为微妙的骨子里的憎恨。”那是阶级的差异，流淌在成年人的骨血里的。作为已经社会化的人，我们由无数异常清晰的细胞构建而成。
两篇小说里，都指涉情感。或者是情感的抒发。《沙漠》中主人公哭得莫名其妙，或者至少看上去莫名其妙；《春风》里的情绪则有着长长的线索，像牵动木偶的手中的线，一步一步走上那个最终的所在。也像图穷而匕首见，那寒光中的惊诧却是早有由头……
《沙漠》里，不确定的部分里有抒情。《春风》中，无比确定、锐利的部分里仍然有着抒情。“还有些时候，我能听到一种声音，如同冰山在春阳的照耀下，徐徐地缓解，消融。有一些细微的不经意的咔咔声，清脆而又温柔。”
然而，我感兴趣的是，那种突然生发于天地之间的感喟， 以及具有逻辑的抒情之间，它们有联系吗？多了些什么？又丧失了些什么？
３
有一天，看到一篇文章中，对比侯孝贤的《刺客聂隐娘》和李安的《卧虎藏龙》。聂隐娘和玉娇龙，都出身官宦人家，都一身武艺，都不驯服，但两个人物的质地完全不同。隐娘从小遭遇不幸，身世坎坷，她的逃离和反叛有其世俗的逻辑，是对命运的反抗。但玉娇龙，她从未身遭不幸，但不知道为什么，她就是不爽，对一切的事情都不爽极了。
“师父要她永远追随，不要。大儒要收她为徒，不要。父亲要她嫁入豪门，不要。她不愿服从所有这些秩序，通通不要。但她又不可能和罗小虎真去那自由天地，因为她不是那样长大的，那不是她的世界。最后，天地之大，竟然无处可去。她往悬崖下一跳，就是叛逆到淋漓尽致和死无葬身之地。她说，她要的就是个自由自在，但她发现活着就是不自由的，所以她宁可不活，也不妥协。”
侯孝贤说过这样的话：聂隐娘就是现代性。那么，玉娇龙是什么？应该就是后现代性。她的反抗是无因由的反抗，是没有办法可以解决、没有途径可以消解的。有着存在主义的味道，接近命运的本质——“玉娇龙那才是真的孤绝，那才是真的‘一个人，没有同类’”。
这就很有意思地回到了沙龙的题目和小说集的自序。“从现代叛逃……”究竟逃向哪里？如果《刺客聂隐娘》里的聂隐娘是现代性，那么从聂隐娘开始叛逃，
她逃向哪里？逃向没有逻辑、更不确定、更开放、更复杂、更多元的后现代性——玉娇龙？还是回归到“在敦煌沙就是宿命”的原点？但是这个“在敦煌沙就是宿命”，究竟是另一种古典主义还是更高级的所在？或许仅仅只是一个循环往复的圆？
４
再回到小说集《金丝雀》。
短篇小说《哑》，它描写寻死的蔡小蛾因为一个小广告成为陆冬冬的自闭症儿子的看护。在这个沉闷的仿佛被世界遗忘的家庭里面，蔡小蛾面对的是对生活毫无知觉的康乐乐，还有他充满恐惧的母亲。这个母亲看不到希望，却无法选择死亡，每天像机器一样生活，每天来蔡小蛾房间做客。最后她终于在一个陌生人面前痛哭流涕，说出了自己的孤独和生活的艰辛。三个没有希望的人走在了一起，却好像很有秩序地生存了下来。
这是一篇明显具有现代逻辑的小说。蔡小蛾因为生活困境逃离了她的现实生活，面临一个关于生还是死的本质的追问。没想到她偶尔闯入的家庭也面临着同样的困境，三个本质上无处可逃的人，最终决定活下来，并且互相取暖。
在这里，我还想提一提早期的一篇很早有人注意到的小说。它有着与《一个沙漠中的意大利人》比较相似的质地。但它的开头看起来是有逻辑的：小芋要在米村找一个人。小芋包里装着一封信，是城里的熟人写的，写给小芋要在米村找的那个人。小芋知道，只要把包里的信给了那人，那人也就成了小芋的熟人了。如果小芋要在米村办什么事，就可以张口对他讲。正这样想着，那辆来自乡镇、驶往乡村的公共汽车便迎面而来了。
这个故事的逻辑看起来是建立在中国人情社会的基础和规则上的。米村像是远处的一个寓言世界。小芋是连接现实世界与寓言世界的一根线，而那封信既是寓言的呈现品和证据。
小芋拿着那封信，在米村找到了第一个人。他叫大林。“那封信把小芋带到了米村，并使他们联系到了一起。”而到了下午，大林对小芋说，他们在村东头还有房子。于是大林和大林的女儿小林就把小芋带去了那里。然后再经过一番周折，大林和小林都有事，于是小芋要在米村办的事就只能由大林托付给另外一个熟人了。不巧的事情再次发生，那位熟人也不在厂里，于是大林就把小芋嘱托给厂办的一个小姑娘，又关照了小芋几句，便急匆匆地走了。
这样一来，小芋就一个人孤零零地留在米村了。
小芋坐在厂办临窗的一个座位上。从那里可以看到米村的一些风景。在中午打谷场明亮的光线和长久的等待中，小芋觉得自己又累又乏，以至于感到自己的身体正在渐渐缩小，渐渐凝固，并且终于有种无从把握的样子，于是就完全交付给这陌生而大的米村了。
直到小说的终了，小芋仍然没有见到她真正要见的那位熟人。她在这个人和那个人之间穿行，在小小的米村之间穿行。突然得出了这样的结论：“现在我反倒是觉得米村变得越来越大了。”
很多年后再看这篇小说。我仍然很喜欢。甚至比当年更喜欢了。这篇小说介于缜密的逻辑与诗意的非逻辑之间。在生活的细节和庞大的寓言间穿行。虽然它没有连贯的故事，但我仍然觉得，在这样的类似于寓言小说的文本里，故事真的没有那么重要。
５
前不久参加一个活动或者是看一本书，究竟是怎样一个形式真的忘了。但里面的这句话却记得很牢。
写作不是指向事物的本身，而是指向它的阴影。深以为然。无论是从现代叛逃到后现代，或是回归到“在敦煌沙就是宿命”的原点，就像一只装满了精密而结实的机械的飞行器。我们有两种描述的指向。一种极度的写实而产生的魔幻飞翔感；另一种则是指向飞行器的侧面。它是变形的，甚至看上去不像一个具体的飞行器的。
它们的逻辑隐藏在更深的深处。
在那篇关于李安的文字里，还有这样一个细节。拍完《色戒》后，李安说，这部电影是他有生以来拍得最痛苦的一部。至今不敢重看。他在崩溃中远赴法罗岛，求见英格玛·伯格曼。见面大哭。这个拍过《野草莓》到《第七封印》的老人，拍了一辈子关于生、死和怀疑的电影，到了88岁的时候，他自然懂得李安在哭什么……李安真狠，和王佳芝一起，把人活着要倚赖的几乎所有重大系统，一一进行拆解。《色戒》是李安的一个梦。在梦里李安做足了自己，梦一醒来，人就不能再是那个样子。要回到原来的逻辑系统当中。最后那抹抒情是他给予《卧龙藏龙》中的玉娇龙的。她纵身一跃……李安在她身上多有寄托。她往下跳，其实是飞。升华了。
2016年12月29日
苏州
《金丝雀》是作家朱文颖以不同时代背景下更为深刻与矛盾的女性为主角写下的说合集，故事或幽暗或哀怨，或疼痛或冰冷，笔触冷静却灵透，在物质社会与精神世界中穿梭，与现代接合，从古典叛逃，以一贯超拔脱俗的写作风格、悲凉的基调，通过“抒情的逻辑”没置的不同长度的线索，秘密、对抗、疏离……在缜密的逻辑与诗意的非逻辑之间去述说那些难以确定的、更多元复杂的悲欢离合。
书中的每一个故事都来自于一个“伤口”，无论结局如何，作者都以更纯粹的情感渗透世道人心，引领读者一步步寻找那个末知的所在，记录和描述不同时代的人和他们所经历的生活。
《金丝雀》是朱文颖笔下充满复杂思绪和被爱恨情仇包裹着的女性为主角的小说集，收录了《危楼》《金丝雀》《一个沙漠中的意大利人》《小芋去米村》《绯闻》《禁欲时代》《乱》《十五中》《庭院之城》《青铜》《哑》《春风沉醉的夜晚》等作者经典的短篇小说。作者以一贯超拔脱俗的写作风格、悲凉的基调，通过特有的“抒情的逻辑”，以能穿透读者内心的锐利语言表达，读之令人久久不能忘怀。