什么是后现代？读完这本书，就明白了！

这是最有趣最易读的后现代读本；这是文学史上最令人脑洞大开的故事集。这是“后现代作家之父”巴塞尔姆代表作大结集！

《巴塞尔姆的60个故事》收录了唐纳德·巴塞尔姆从20世纪60年代到20世纪70年代期间的作品，而这段时期也正是巴塞尔姆的创作开始崭露头角并渐入佳境的一段关键时期。这这段时间中，他所做的任何创作和尝试，都一次次地颠覆着人们对小说的理解。

唐纳德·巴塞尔姆，后现代文学之父，被誉为“改变文学方向”的作家。他的小说颠覆了传统小说的内部形态和结构，开创了具有不确定性的创作原则。

《巴塞尔姆的60个故事》收录了巴塞尔姆的60篇后现代小说经典代表作，每一篇都在用自己的声音唱着自己的调子。其最重要的四部短篇作品集《回来吧，卡里加利博士》《不可言说的实践，不自然的行为》《城市生活》《悲伤》均包括在内。

序

正文

唐纳德·巴塞尔姆：留胡须的孩子

 ——《巴塞尔姆的60个故事》译后记

气球

那气球，始于第十四街上的某一点，其确切位置我不能透露，向北面膨胀了整整一夜，在人们睡觉的时候，直到它抵达了派克酒店。在那里，我阻止了它，黎明时，最北端的边缘铺展在广场。之上；自由悬挂的动态轻浮而柔和。但我体验到一阵微弱的激荡，在即使是为了保护树木而阻止它的时候，并且也找不到任何理由不允许气球向上扩展，它已经覆盖了一部分的城市上空，进入可在那里找到的“飞行空间”，于是我请工程师们来照看它。这膨胀整个上午都在进行，轻柔得难以觉察的气之叹息透过阀门。气球随后覆盖了由北至南四十五个街区和中西部一个不规则的区域，在大道两边某些地方有多达六个横贯全城的区域。当时情况就是这样。

但说“情况”是错误的，这意味着一系列事件导致某一解决办法，某种压力的释放，没有情况，纯粹是气球悬在那里——大部分是无声沉重的灰色和棕色，与核桃色和淡黄色相对照。一种刻意的缺乏修饰，在熟练的装配下更其显眼，给表面带来一种粗糙的、被遗忘的品质；在内部滑动的砣码，经仔细调校，将这庞大而形状多变的巨物停泊于若干个点上。如今我们已见惯所有媒体上的原创想法、具有独特之美的作品以及意味重大的里程碑在通货膨胀的历史中泛滥，但在那一刻只有这气球，实实在在的单项，悬在那里。

有各种各样的反应。有些人发现气球“有意思”作为一种回应，这似乎与气球的宏伟广阔，它出现在城市上空的突然性毫不相称；另一方面，由于没有歇斯底里或其他在全社会引发的焦虑，它必定被评断为平静、“成熟”的一样东西。出现了一定数量关于气球的“意义”的初步论辩；这平息下来了，因为我们已经学会了不执着于意义，它们现在甚至都没人寻找了，除非是在涉及最简单、最安全现象的情况下。共识是既然气球的含义可能永远无法被完全了解，扩展讨论就是毫无意义的，或者至少是比那些无聊家伙的行为更无目的的，那些人，比如说，曾在温暖的灰色底面悬挂绿色和蓝色的纸灯笼，在某几条街上，或是抓住机会在那表面上书写信息，宣告他们有种种非自然行为可以表演，或有的是熟人可找。

胆子大的孩子们跳起来，尤其是在气球盘旋到一幢建筑物附近的那些地方，这时气球和建筑物之间的距离不过是几英寸的事，或者是在气球真的发生接触，对建筑物的侧面施加一道微乎其微的压力的地方，这时气球和建筑似乎成了一体。上部的表面构造呈现出一道“风景”，有小山谷以及微小的圆丘，或土墩；一旦登上气球顶部，散个步是可能的，甚至走上一程，从一个地方到另一个地方。还有一种乐趣是可以奔下一道斜坡，然后跑上反向的斜面，两者都有柔和的阶梯，或者是来一个从一边到另一边的跳跃。反弹是可能的，因为表面有气腔，甚至还可以跌倒，如果你愿意的话。这些各式各样的动作，以及其他的，都是在一个人的可能性之内，对气球“上”面的体验，这一点对于孩子来说是极为刺激的，他们早已习惯了城市平坦、坚硬的皮肤。但气球的目的不是为了逗孩子。

同样，对前述的机会加以利用的人，儿童和成人，数量并没有原本可能的那么大：某种胆怯，对气球缺乏信任是有目共睹的。此外，更有一些敌意存在。因为我们藏起了输送氦气到内部的泵，而且由于表面是如此广大使得当局无法确定进入点——就是气体注入的点——一定程度的挫败感已被那样一些城市官员所证明，此类征兆通常总是降临他们所辖的省份。气球显而易见的无目的是令人恼怒的(恰如它毕竟就在“那里”这个事实一样)。要是我们已经在气球侧面用巨大的字母画上了，“实验测试证明”或“效果增加18%”，这种困境本来是可以避免的。但我不忍心这样做。就整体而言，这些官员是相当宽容的，鉴于这异象的体积，而这种宽容的缘由，首先是在夜间秘密进行的测试，使他们确信在移除或销毁气球这方面能够做的非常少或根本没有，其次则是一种从普通市民之中掀起的朝向气球的公众热情(不无前文所述的敌意的些许渲染)。

由于单独一个气球必定代表着一生中对气球的思考，所以每一个公民，都以他选择的态度，表现出一种若干态度的综合情结。一个人可能会认为，气球跟“被玷污”这一观念有关，就像在“大气球玷污了若无此物便晴朗和灿烂的曼哈顿天空”这个句子之中。也就是说，在这个人的眼中，气球乃是一个骗局，某件逊色于原本就在那里的天空的事物，某件介入到人和他们的“天空”之间的事物。但实际上那是一月份，天空黑暗而丑陋；那不是一片你可以在街上仰面躺倒，怀着愉悦凝望的天空，除非愉悦，对你来说，是源于始终受到威胁，源于始终遭到欺凌。而气球的底部是一番赏心悦目的景象，我们已经观察过，大多数情况是暗淡的灰色和棕色，与核桃色和轻柔的、被遗忘的黄色相映衬。因此，尽管这个人想的是“被玷污”，他的思想中依然有一份愉悦领悟的杂质，在与最初的感觉相抵触。P61-63

序

当这本书最初于1981年出版的时候唐纳德·巴塞尔姆还在世，他亲自签下了它谦逊、不绕弯的书名。我一直诧异为什么，因为起标题本是他的妙技之一。他曾将最初发表这些故事的书命名为《悲伤》《伟大的日子》《回来吧，卡里加利博士》或《不可言说的练习，不自然的行为》，而那些单篇故事的标题几乎都要举起一根食指挠到你的胳肢窝了：《我买了一个小城市》《我们的工作和我们为什么要做它》《落下的狗》《看见月亮吗？》即使是单个词语的标题——《巴拉圭》《边缘》《咏叹调》——也都兀立(用巴塞尔姆打出自己招牌的词语之一来讲)而充满怪异。那为什么要定为“60个故事”呢？也许他对想出可以拱悬于这样一片多样风景之上的任何一个书名绝望了，尽管那在以前从来不曾阻碍过他。又抑或，就像《我买了一个小城市》的叙述者一样，他“不想太异想天开”。他或许已经算到六十是一个圆满的好数字——玩一个很在乎圆满好数字的游戏蛮像是他做的事——于是就拣了某样朴实无华又还算悦耳的东西来配它。六十个文本？六十种虚构？并非不可容忍，但不太好念。

但“故事”(story)这个词则不同。显然巴塞尔姆对于故事的观念颠覆了仍然是标准的契诃夫式样版：不起眼人物的不起眼行为达成一个不起眼的启示。他在1964年一篇惹是生非的论文中把这些篇章恶毒地形容为“被构筑成捕鼠机—般，来在结尾提供—个通常与天真遭受亵渎有关的微小洞见”。卡夫卡的寓言、S.J.佩雷尔曼。的拼贴作品、塞缪尔·贝克特的独白、拉菲尔·萨巴蒂尼虚张声势的荒诞、童话、电影、漫画书——这一切对于他有关何为一个故事的感觉所做出的贡献，像《都柏林人》或《在我们的时代里》。的精构巧思一样大。在后来的岁月里，他得以对传统或新传统的虚构给予更多的赞誉：他欣赏厄普代克和契佛，安·比蒂和雷蒙德·卡佛。但他自己的作品则仍旧飞离任何似乎展开双臂做出令人窒息的欢迎的品类——包括所谓的“元虚构(metafiction)”，评论家们极其频繁地将他归入的品类。他对此提出异议，并指出他只在罕见的场合——如在《白雪公主》小说中间的问卷里——明确地挑起过对他的虚构的虚构性本身的争议。然而，尤其是在像《我父亲哭泣的景象》和《呆子》这样对19世纪讲故事方式的模仿之作里，他玩味常规的叙述似乎只是为了其中的怪趣，而不是为了我们会目瞪口呆地落入一种悬疑的惶惑这种可能性。对于巴塞尔姆来说，情节和人物并非虚构的raison d'etre，而是美好而老旧的修辞方式，再耍一次大概会很好玩。不止一次他把自己的篇章描述为“乱炖(slumgullions)”：又—个打着巴塞尔姆招牌的词，不仅仅是悦耳和养眼，更是精确得要死。他的故事丰富、密集，是将这个那个和别的—锅烩的味道，为各种难解难分的愉悦和营养目的而进行的烹调。

不过，一旦他已经发现并完善了我们所认为的巴塞尔姆故事——比方说《印第安人起义》，将旧西部、20世纪60年代的城市异化、《威尼斯之死》，以及天知道是什么乱炖于一炉——他就变得太不安分而难以继续炮制这产品了。如《我买了一个小城市》的叙述者所言：“我想，多好的一座小城市啊，它很适合我。它很适合我所以我着手去改变它。”他继而构想了全对话的故事(《早晨》)、准论文的故事《论天使》)、准寓言《教堂之城》、准戏仿《我怎样写我的歌》或准传奇《皇帝》，挪用大块大块“被发现的”材料的故事(《巴拉圭》)、换个口味回复到老派叙事的故事(《毕晓普》)，故事中的故事(《呆子》)，似乎纯粹是自由即兴形式的故事(《咏叹调》)。它们很适合他。只有一个问题：作为一个博览群书到极致的人，巴塞尔姆深知所有这些形式都早已被演绎到死了。这是它们令我们着迷的魅力的一部分：知道他知道我们知道他知道这一点。但是一个像巴塞尔姆那样雄心勃勃的作家不可能久留在这些过时模式里的任何一个之中。那么然后呢？

巴塞尔姆原本可以愉快地呆在高度现代主义者中间：与乔伊斯和伍尔夫、艾略特和庞德在先锋中肩并肩迈进，刻意求新。踢开那些玩够的范式，将线性叙事扭转成为一个莫比乌斯带，他的歌唱的出没地与主要区域成为对他的意识的意识的意识，切碎波德莱尔、瓦格纳、詹姆士一世时期的戏剧，以及当代流行歌曲，将碎片对着他的废墟垒起，用孔子和约翰·亚当斯之中切下的大块文本建造荷马／但丁式的史诗。从《荒原》到杜尚的现成品——继而经过《裸体午餐》和《闪电宗师驾乘钢轮历险记》——20世纪特有的艺术过程是(名词随你挑)拼贴、挪用、装配、杂糅，或采样。(这里有一段出自巴塞尔姆的《天才》的问答，在这本书的姐妹篇“40个故事”里：“问：你认为当今天才的最重要工具是什么？答：橡胶黏合剂。”)这一剪贴、重组的求新之法，当然，暗示其中并无新意，尽管现代主义者们并没有大张旗鼓地宣扬这一点。它的要命之处是，到了巴塞尔姆出道的时候，甚至连求新也变成旧的了。置身于他所取样的作品之中的——跟《哈姆雷特》、维特根斯坦的《逻辑哲学论》和穆迪·沃特斯的《小小男子汉》一起——是《荒原》本身。

对于巴塞尔姆来说，在后现代主义已经做过了一切之后再做什么的问题不单纯是智力野心家的棘手难事；它也是一场私人的竞争。他的父亲是一位正宗的现代建筑师，一个密斯·凡·德尔·罗赫、弗兰克·劳埃德·特和勒。柯布西耶的崇拜者。“我们被包围在现代主义之内，”巴塞尔姆在1981年与J.D.奥哈拉的访谈中说，“我们以前住的那所房子，出自他的设计，是现代的，家具是现代的，图片是现代的，书籍是现代的。”由于这所房子位于得克萨斯州的休斯敦，巴塞尔姆也是在能量十足的颠覆性美国文化资料的包围中长大的，对此像庞德和艾略特这样的侨民现代派在原则上赞同——想想庞德作为美国怪人老埃兹的自白吧——而出于本能敬而远之。他向奥哈拉讲述听收音机时听到鲍勃·威尔斯和他的得克萨斯花花公子的事，他的音乐是一种乡村乐、爵士、蓝调、墨西哥乐和平·克罗斯比流行乐的激昂拼贴。在城里的黑人爵士乐俱乐部，他听到厄斯金·霍金斯和莱昂内尔·汉普顿这样的来访音乐家通过即兴处理基础结构将流行歌曲重塑成为新鲜的、本地现代主义的作品。“你会听到这些家伙里有人捡起《现在谁难过？》这样的疲惫老调然后用它来做最不可思议的事情，让它变得美丽，真真确确地将它翻新，”他回忆说，“趣味和戏剧性在于对分量相当轻的材料的形式操作之中。而他们都是英雄般的人物，你知道，非常浪漫。”他或许亲眼目睹过像在他的故事《爵士乐之王》里爆发的那一场这样锋利如割的比试，其中主号手霍奇·莫奇(他本人是旧国王“香辣麦克拉美摩尔”的继任者)试图打败一个年轻的竞争者。

就这样巴塞尔姆的家庭和他的社群，以及他的阅读和他的写作，给了他一个影响的焦虑。的有益而尖锐的案例——而他似乎最为担心的影响是关于现代主义本身的。“记住，”他告诉奥哈拉，“我很早就接触到了一场近乎宗教的圣战，建筑中的现代主义运动，其结果，尽可能善意地说，有负所望。”他总是对年轻的作家先是尊崇，继而推翻其祖先的方式很有兴趣，这时常是通过哈罗德·布鲁姆所说的“强力误读”的程序进行的：用布鲁姆的例证之一来讲，布莱克将弥尔顿解读为一个撒旦般预言性的梦想者，或是蓄意将权威性的文学片段置入错误的上下文这种高度现代主义的实践，其威胁性与它们受崇敬的程度相等。巴塞尔姆，像布鲁姆一样，几乎不可能错过那种恋母弑父的弦外之音：他最好的小说，归根结底，是《亡父》，其标题人物——一段会说话的雕像躯体，让我们想起李尔王、托尔斯泰、耶和华、布莱克的诺伯达蒂——被拖进自己的坟墓，一路不停地抗议和演讲。然而巴塞尔姆，像他喜欢提醒我们的那样，是“一个心怀二意的人”。恰恰是这个称号的露骨呈现出他对于这样一个过于熟悉的范式的困惑，没有哪个旧式的现代主义者会这样矫情地直言不讳。

文学史家将巴塞尔姆称为后现代主义者，他没有像拒绝被称为元虚构家那么强烈地拒绝这个名号。“评论家们……一直在寻找一个可以描述现代主义的伟大时期之后的虚构的术语。”他在1980年一次与拉里·麦卡弗里的访谈中说道——“‘后现代主义’、‘元虚构’、‘超虚构’、‘超级虚构’最后两个是可怕的；我猜‘后现代主义’算是最不丑、最具描述性的。”但在1987年的论文，写于他去世前两年的《不知道》中，他说他对于这个术语“有怀疑”而且“不完全清楚这辆车上应该有谁应该没谁”。由于这个词既可指称按理来说比现代更怪异的作品(比《芬尼根守灵夜》更怪异？)又可指保守得多的作品(雷蒙德·卡佛的故事、菲利普·约翰逊的建筑)，“后现代主义”作为一个年代标记是有用的，就像“18世纪”一样，而作为一种特定审美的特性则并无价值，像“巴洛克”一样。那么，最明智的可能是仅仅将巴塞尔姆视为又一个这样的作家，他出现在老一辈作家已经做了他但愿是他自己做的事之后——如但丁出现在维吉尔之后而维吉尔又出现在荷马之后——并经历过一段艰难时光，如作家们始终有过的那样，来弄清楚怎样才能调和他对自己前辈的崇敬与他要成就某种属于自己的东西的野心。

巴塞尔姆专有的亡父是贝克特——他也有一个自己的亡父。“我被贝克特征服了，就像贝克特被乔伊斯征服了一样，”他在1975年对访谈者查尔斯·鲁阿斯和朱迪思·谢尔曼说，“顺便说一下，我要明确的一点是我并不打算让自己成为贝克特先生的接任者或继承人，在任何意义上。我只是告诉你们他对我来说是一个问题，因为他的风格的巨大引力。我当然不是受到贝克特的极大影响，因而希望保持一臂之遥的唯一作家……在这条路上还有其他的狮子……只不过贝克特对我来说是最大的问题。”在这里或那里，巴塞尔姆常听任自己以这一种或那一种贝克特式的样态写作：《梦幻曲》中冷酷的逗号拼接独白(参见《无可命名者》)，《飞跃》一类的后期作品中杂耍轮流抢白式的戏谑(参见《等待戈多》)，或《杜米埃》和《一场金雨》中漫画式的掉书袋(参见《墨菲》。)。更为彻底地贝克特式的是巴塞尔姆对盲目飞行的强迫症，以趋近作为一个勘探区域的不可知地带，以及他对心灵中的立体主义噪音的感觉。“令人困惑的信号，信号的杂乱，带给你逼真感，”他告诉J.D.奥哈拉，“就像你在参加一个葬礼的时候注意到，与你的意愿相悖，它办得很糟。”(这，顺便说一句，几乎精确地抓住了贝克特的语调和节奏——除了贝克特大概会用正式的“一个人”句式结构而非口语化的“你”。)

像贝克特一样，巴塞尔姆使用他精心培育的品位和广泛的博学来强调它们终极的无用性。“知道这部电影不错，那部糟透了，并且聪明地谈论其不同？”他的叙述者在《派对》的结尾提问。“不可思议的优雅！一点不好！”像贝克特，他是这世上事物的一个细致入微的观察者和入迷成瘾的编目者，知道它们从不提供确定或保证。

一波波红皮人…一集结到路障之前，它们都是我们用橱窗假人、丝绸、精心设计的岗位描述……我分析了—下离我最近的街垒的组成并发现了两个烟灰缸，陶瓷制，一个是深褐色，一个是深褐色带一抹橙色在唇部……一个红色枕头和一个蓝色枕头；一个草编废纸篓……一支南斯拉夫雕花长笛，木制，黑褐色；和其他物品。我断定我什么都不知道。  ——《印第安人起义》像贝克特一样，他心有神明却并不虔信。

——我们不过是可怜的堕落无用之辈我们的尾羽腺都不在良好状态但我们为了上帝之善的恩典将会——

——你觉得神要我们卑躬屈膝得这么过分吗？

——我不认为他在乎一丁点。但这是很传统的。

——《飞跃》

而像贝克特一样——或像莎士比亚一样，对这个问题而言——他并不太担心黑暗和滑稽之间的区别。

然而巴塞尔姆绝不会写下一行像《残局》。中内尔所说的话：“没有什么比不快乐更好玩的了，我向你保证。”他既是一个更阳光的也是一个更世俗的精灵。“世界正在等待日出。”他的叙述者在《睡魔》中说道。(既不是叙述者自己的话也不是巴塞尔姆的，当然了，他是在引用流行老歌。)虽然我们很可能要等待到永远——事实上，这难道不是规则第一条么？它的未能到达并没有令日出少一分真实。巴塞尔姆对荒诞有一种活跃的感觉，但对惩罚性的荒凉则无感；即使一切都是虚幻，他也并不以这样的小事来反对世界与肉体。“对世界的诅咒，”他在《白雪公主》中写道，“不是对世界的充分回应。”无论是作为作家还是公民，巴塞尔姆都珍视政治上得体的行为，像那个叙述者，在《睡魔》之中，为某个曾因鸡奸并扼死了一个小男孩而被捕的黑人小子寻求帮助的努力。“现在虽然我承认谈论施暴的程度是最小的听上去有点麻木不仁，我还是要告诉你这绝对是非同小可的事，在那个时间和地点，强迫警察让孩子上发布会。这是一个成就，算得上吧。”那“算得上吧”以贝克特式的叹息削弱了“成就”；然而，成就依然还在。同样地，尽管肉体的欢愉和人间的联系可能是难得遇见更不可能保持的，巴塞尔姆似乎从来不曾因它们的缺席而感到被出卖了，也从不怀疑它们的绝对价值。在《僵尸》里，在一个“坏僵尸”手上麻木到死的终极症状是“从一个美丽的胸脯边走过却毫不留意”。那么巴塞尔姆是不是比贝克特更聪明，更人性化？还是仅仅在黑暗中吹着口哨，望而却步于他所知的一切的最终含义？

贝克特的怀疑论甚至延伸到了语言本身——恰恰是那语言，也就是，他以之表达他对语言的怀疑的语言。“你会做得更好，至少不会更坏，”他的莫洛伊。告诉我们，“要涂抹文本而不是将边缘弄黑，填满词语的洞孔直到一切都空白而扁平而这整个可怕的行当看起来就是它的本来面目，无意义，无言语，无结果的苦痛。”巴塞尔姆无意跟随老人到达这样的极端，涉及语言的时候，他是一个信徒——甚至一个拥护者。“词语在组合上的灵活性，”他在《不知道》中写道，“意义的指数生成，一旦它们被允许一起上床的时候，会让作家震惊自己，让艺术成为可能，揭示存在有多少部分我们迄今尚未邂逅。”他做出反贝克特式的论断，说艺术，以其“想象另类现实”的能力，是“根本上改良性的”，说“艺术家的努力，始终以及到处，都是实现一个新的认知模式”——以及作家的特定任务是“令一种被摆弄过度的语言恢复新鲜”。难道这一对风格而不是问题的强调没有把巴塞尔姆置于文学边缘的疯狂表叔们——费尔班克，爱德华·李尔，约翰·李黎。中间——而不是跟其令人敬畏的亡父在一起吗？它难道没有显示出巴塞尔姆在道德的诚挚方面是有缺陷的吗？当奥哈拉在这一点上逼问他时，巴塞尔姆已准备好了回答。“我相信我的每一句话都随着道德颤抖不已，因为每一句都尝试介入有问题的事物之中，”他说，“着重点从什么到如何的转变依我看是福楼拜以来的艺术之中主要的驱动力，而且它不仅仅是形式主义，它全然不是浅表的，它是一个达到真理的尝试，而且是非常严苛的一个。”

由于一个作家能够发明一种新的词汇不啻于一个画家能够发明一种新的色谱，巴塞尔姆让语言恢复新鲜的计划——“净化部落的方言”是庞德对此的讲法——引导他从晦暗而被忽视的过去，从通俗的当下也从技术、哲学，甚至军事的超现实专用词汇中淘拣单词、短语、声调以及措辞的模态。“将来自生活各个领域的点点滴滴互相混合以制造此前并不存在的某物是一场奇怪地有望成功的努力，”他在一篇有关自己的故事《巴拉圭》的短文中写道，“‘展现出一种远远超出标准的捕获率的电解果冻被用于将动物固定到位’这个句子让我很开心——也许超出了它的价值。但世界上是有像电解果冻这样的一种东西的；‘捕获率’来源于音效技术的行话，而动物本身则是一份真实与杜撰事物的沙拉。”他对坏的写作有一只很好的耳朵。“我对……以一种特定的方式显得拙劣的句子很有兴趣……”他在1970年一次与杰罗姆·克林科维茨的访谈中说道。在《我怎样写我的歌》这样的作品里，他将丑怪的东西——被动语态、选得不对的词、笨重的节奏、平庸的思想——提升成为了诗意，办法仅仅是用一个框架框住它。“另一种几乎是每个人的心头最爱的歌曲类型，”他的虚构词曲作者比尔·B.怀特告诉我们，“是有一个信息，某种人们可以随身携带并思考的想法的歌曲。很多这种类型的歌曲每天都被写下并大受欢迎。”他甚至为他在《资本主义的兴起》中的这句话所实现的奥威尔式“扩音器般的语调”而自豪：“工人在文化上的发展的不充分，作为一个统治技巧，在晚期资本主义下到处可见。”为什么？部分是，正如他对奥哈拉解释的，因为它的“金属般的嗡嗡响”用一种沉闷的反真实削弱了它的主张的真实：对此永远都不会有所动作。但也有一部分是因为，像现代主义者早已经知道的那样，丑陋自有其陉异的美，如果你抓住它，观看它的话。

在他对语言的狎戏之中，在他的博学和他对艺术的救赎力量潜藏的诚挚情感里，巴塞尔姆听起来不那么像贝克特而更像纳博科夫，那另一座现代主义晚期的人之高峰。纳博科夫，很明显，是更好的语言学家，但巴塞尔姆的阅读至少同样广泛而心态更加开放：不是为了强化_套官样的偏见而是为了炸毁他曾有过的不多一些。(很难想象纳博科夫会研究墨西哥的征服，对邪恶的符咒记笔记或听浑水。)巴塞尔姆对他的关注是值得注意的，也许是可疑的，不充分的。(在他1964年的论文《乔伊斯之后》，他用单单一句话就打发走了纳博科夫连同——由于某种原因——亨利·格林；这已经是《洛丽塔》之后将近十年了。)如果贝克特是巴塞尔姆的亡父，纳博科夫可能是他黑暗的叔父克劳迪厄斯；令人不适地与他相似，但却在精神匕截然相反。像纳博科夫—样，巴塞尔姆可以聪明而又充满典故到晦涩的地步，但他从来没对他的读者耍过冷冰冰的恶作剧也从不想法子——如纳博科夫所做的那样——误导他们。就像《睡魔》的叙述者说到他任性、抑郁、性感的女友那样，距离不是巴塞尔姆的东西——“无论如何都不是。”在他无所不知的璀璨表面之下跳动着一颗善良的心。他似乎希望你能对他的笑话心领神会，分享他的概念和语言飞跃中的快乐机敏，他汗牛充栋的记忆的丰盛，而不是坐在廉价座位上怀着愤懑的崇敬凝望着他。在论文和访谈里，他用尽可能少的神秘化解释了他是如何组合他的作品的——鉴于写作的过程本质上是神秘的——和我们可以如何欣赏它们。阅读巴塞尔姆的大部分快感来自他让你感到受欢迎的样子，即使他是将你顶到了娱乐的一个令人眩晕的高水准上。

我将巴塞尔姆与贝克特和纳博科夫比较，暗示了我认为他，同样，是一个爵士乐之王。他在一场斗曲中真的坚持得下来么，在用那些猫咪定节拍，而乔伊斯与伍尔夫坐在后面听哪个音符错了的时候？谁知道？他去世了不到十五年；再过五十年我们对他成就了什么或许会看得更清楚一点。当然他已经成为正典：他在那里，在每一本文选里也在每个书店的架上，紧跟在约翰·巴思后面。但很多未被阅读和无法阅读的人也都将成为正典。与哈罗德·布罗德奇、唐·德里约、约翰-加德纳或科马克·麦卡锡这样的同辈不一样，他不做高级严肃的事情。这很奇怪，因为他喜欢阅读的同时代人是像托马斯·伯恩哈德、马克斯·弗里施、威廉·加斯、沃克·珀西、加西亚·马尔克斯、彼得·汉德克这样的人——其中有一些严肃得过头了点。他拥有任何作家能够得白天赐的政治、社会学、文学、哲学和精神的各种焦虑，但阅读他却从来没有像是一种责任的感觉。这大概不是个好兆头，如果你对爵士乐之王志在必得的话，尽管它或许能让你不会绝版。他向J.D.奥哈拉供认的缺点亦如是一“我提供不了足够的情感”——如果真是那样的话。他从不煽情，但这是一件不同的事情了。任何足够世故而从一开始就跟定巴塞尔姆的读者必定能感觉到他如此拼命地用他的所有谐趣来逃避的那份悲伤，并感受那份喜悦，当最后一行——见《报告》，见《爱德华·李尔之死》，见《梦幻曲》——击中主旨之时。

巴塞尔姆是一个蕴含精髓的二十世纪作家，以雅努。的面目既眼观过去又瞩望未来，更用第三只眼内省自身。然而他也是一个异数。在他之前没有谁读起来真的很像他：贝克特或纳博科夫都不像，海明威这样的极简主义的现实主义者也不像，卡夫卡和博尔赫斯这样的寓言家也不像，佩雷尔曼和费尔班克这样的戏仿家和拼贴者也不像。他也没有成为任何人专属的亡父。时不时地，乔治·桑德斯、马克·雷奈尔或吉姆·谢弗德会写点什么让我们想起他来。(比较桑德斯的《牧歌》，其中假的穴居人被困在一个未来派的主题公园，与巴塞尔姆的《游戏》，其中人物被囚禁在一个导弹发射井的控制室里。)有几个甚至更新晋的家伙似乎已经阅读过他了——或是已经阅读过阅读过他的人了。戴夫·埃格斯的(《一件口吃天才的伤心作品》抢先自嘲的标题听起来就像巴塞尔姆；乔纳森。萨弗兰·弗尔的《一切都被点亮》开头巧妙破碎的英语也如是。但倘若曾经有过一个巴塞尔姆学派，就像有一个卡弗学派那样，它几乎什么痕迹也没留下。他太过博学，太过智慧敏捷，而又太多心眼了。(“心怀二意的人”那情况数目算少了——在这本书中要除以三十。)一个有抱负的巴塞尔姆模仿者首先要选择模仿哪一个巴塞尔姆。

在《不知道》中，巴塞尔姆写道，艺术是“对心理活动的真实供述”。这些故事是他深入语言和思维、知觉和记忆的众多无地图世界的探险报告，在着手开展时并无先期预想他会告诉我们什么以及报告可以如何阅读——他必须要先去到那里。并非w对Y做x导致z的故事，而是在一个巨大的、多样的、嘈杂的意识之中发生什么的故事，每个故事都从它的创造者对于这一篇本身要求什么的直觉中获得它的独一无二之形。每一篇都在用自己的声音唱着自己的调子。于是：“60个故事”。就是那个人之所言。这根本不是一个谦逊的书名。

大卫·盖茨

唐纳德·巴塞尔姆1931年生于费城，很早就搬去得克萨斯州休斯敦，他父亲在休斯敦大学担任建筑学教授，而他后来也在同一所大学主修新闻专业，并从1951年开始为《休斯敦邮报》(HoustonPost)撰稿。

1953年6月27日，朝鲜战争停战之日，巴塞尔姆被征人美军第二步兵师，在韩国和日本从事军队报刊编辑工作，不久即返回《休斯敦邮报》任职，并在休斯敦大学继续学业，同时钻研哲学，然而他从未获得任何学位，直到1957年休学为止——也许是因为他把已经很不充裕的时间又分了一部分出来，花费在了爵士乐夜总会里了吧。

离开大学之后，巴塞尔姆1961年任得克萨斯州休斯敦当代艺术馆长。1962年迁居纽约，编纂艺术与文学期刊《位置》(Location)，数年后停刊。1964年巴塞尔姆出版第一本短篇小说集《回来吧，卡里加利博士》(Come Back，Dr.Caligari)，1965年移居丹麦，1967年出版第一本长篇小说《白雪公主》(Snow White，最早发表于著名人文杂志(《纽约客》，巴塞尔姆自此开始为此刊长期供稿)。1972年巴塞尔姆又迁回纽约，1980年回到休斯敦居住。从20世纪50年代至80年代，除了在各种学刊、季刊、新闻杂志上撰稿，写作短篇与长篇小说之外，巴塞尔姆还分别在休斯敦大学、布法罗大学、纽约市立学院等学府短期任教，教授写作等课程。

巴塞尔姆在文学与艺术上所受的最早影响显然来自他的建筑师父亲。老唐纳德(Donald Barthelme Sr.，1907一1996)正如其所属的建筑派别一样，是现代主义一代人，他的儿子并未如其所愿继承他的衣钵，而是成为现代主义的否定者或反叛者，后现代主义的一员，一个解构大师。因此巴塞尔姆自开始写作起就与父亲越来越疏远，最终形同陌路。巴塞尔姆对父亲的看法与态度很大程度上被注入了1975年发表的长篇小说《亡父》(The DeadFather，本书中的《给儿子们的一份手册》为其中一章)之中(然而与小说相反，巴塞尔姆父亲的去世比他本人还晚了七年)。

巴塞尔姆共结过四次婚，与第三和第四任妻子各育有一女。1989年巴塞尔姆因喉癌去世。

作为小说家，巴塞尔姆最活跃的时期是20世纪60至70年代，即使从21世纪第二个十年回望过去，那个时期依然给人以嘈杂和纷乱的感觉，世界在大战的疮痍之后苏醒，立刻便经历了冷战、黑人民权运动、法国学生运动、越战、古巴革命、原子弹、导弹危机、巴以冲突、数次中东战争、中国文化大革命、布拉格之春、殖民地独立运动、肯尼迪遇刺、登月、水门事件、波普艺术、摇滚乐、甲壳虫、计算机、录音带，还有石油危机、毒品和性解放等等。也许不再像20世纪前半叶那样由宏大主题主导，但在这个时代发生的一切都汇成了《在机械时代之末》中上帝驱遣而至的那场无人可以置身其外的洪水，或是一个无人可以拒绝倾听的多声部曲目。  巴塞尔姆倾听着他的时代(其中也包含有它的全部过去)，并开始自己的演奏。他的方法，我猜想，在某个方面就如同令他沉迷的爵士乐和摇滚乐手一样，是用此时此地来浸透自己，跟随当下的感觉、记忆、情绪、灵感，以及自己始终具有的某种倾向的指引，去寻找一件作品，看自己在这一次发现了什么。在每一件作品中，除了主题(或无主题)和情节(或无情节)以外，巴塞尔姆都会发现一种(或几种)新的文体，我认为，这就是他作为小说家的成就所在。

当然这种方法并非始于巴塞尔姆，也不是始于后现代主义，或许跟文学的历史一样长。例如，在巴塞尔姆写下《爱德华·李尔之死》时有没有感觉到这个“谬语作家”与自己的某种相似性呢？然而爱德华·李尔在他的时代，据我所知，是一个文学的异数和边缘人物，而巴塞尔姆则有整整一个时代的同辈，不论他们有多少不同甚至大相径庭，全都被整编入后现代主义的阵营之内。

什么是这些后现代主义作家所共有的东西？在我看来是一种调性，一种自20世纪下半叶以来的文学艺术中标志性的调性，就是戏谑，其覆盖范围是360度，包括自身在内。

“奥斯维辛之后写诗是野蛮的。”。这句话已经被引用烂了，但是在这里我只想象征性地把它拿过来当作现代主义与后现代主义之间的一道分界线。在这道分界线之前，所有的推倒都是为了重建；而在这道分界线之后，世界变成了一个再一次倒塌了的巨厦——“上帝已死”不再是一个颠覆一切的命题，而是一个半世纪前的老生常谈(如《论天使》中所呈现的)。后现代主义者与他们的前辈不同的是，他们面对时间与空间的废墟，把玩破旧的雕像，排列或打乱文字，拼贴或涂抹画面，播放片断的乐曲或纯粹的噪音并砸烂乐器，并不是为了重塑什么，建构什么，他们并没有什么要建构的。如果意义代表着“文明”，他们所做的事情无疑就是“野蛮的”，因为一切并无意义，或者说，意义就是他们所做的事情本身。如果写诗是野蛮的，那也是所有野蛮的事情里最好的一件了，不是吗？

当人类做一件事不为什么的时候，在儿童是游戏，在成人则是戏谑。戏谑可以说是人类存在的最后一种价值，在纯粹、崇高、幻想、颠覆、否定、反抗、坚持、讽喻，以及绝望都等同于空无之后。我敢于做出如此的断言：在20世纪后半叶以来的所有文学大师中，没有一个不是精于戏谑的。巴塞尔姆的戏谑在他的每一篇，每一段，甚至每一句文字之中，有前面整本书为证。在本书中有不少对这个时代的文学艺术行为或文学艺术家生活的描写或再现，几乎每一段都令人忍俊不禁而又感觉无望与荒谬，同时却又令人不安地平淡无奇。在其中我看到的是文学艺术已经成为对文学艺术自身的戏谑。

看一眼巴塞尔姆的照片，我不知道是否有人同意，这是一张孩子的脸，一个时刻冒出鬼点子的孩子，如此古灵精怪，好像生怕别人看不到他一肚子的坏水。我怀疑这样一个孩子每天都会搞出一个恶作剧，有机关重重的，有直截了当的，有用逼真的假象掩盖起来的，有把真相放在光天化日下让你疑心有诈的，有从头到尾一本正经煞有介事仅仅对你眨了一下眼的，有起先神秘兮兮随后让你发现是一个俗套而松了口气最后却猝然一击的，有亦步亦趋毫不走样的模仿，有漫无目标无从防御的破坏，有将温厚善良和寡廉鲜耻混在一起难解难分的，有在纵情狂欢里透出无名愤怒与无限悲凉的，等等等等。这个孩子蓄起了博览群书，字斟句酌的胡须，将他匪夷所思的歪脑筋全都放到了他自己的书里，而不是把真实世界玩个底朝天，这对所有人都算是一件幸事吧。

陈东飚

2014年12月25日

巴塞尔姆以他那些离奇的表述，反映出当代人狼狈地应付生存过程中的滑稽无奈的众生相，为读者了解后现代作家的文化态度和表达技巧提供了极好的范本。

——《外国文艺》

巴塞尔姆总能让我们的感官集中在那些足以令人沸腾的亮点之上，这六十个故事展现了他所营造的狂热。

——《华盛顿邮报》

他能让读者感受到乐趣，他的创意无与伦比。

——《洛杉矶时报》

唐纳德·巴塞尔姆的短篇故事对时代所产生的影响，和海明威是一样的。

——《纽约时报》