道格拉斯·霍尔著的这本《克利》将带你深入探寻现代艺术大师克利的艺术世界，全方位领略他缤纷多彩的艺术生涯里的狂想、困惑、顿悟以及突破。

书中有48幅精选图版，外加数幅文中插图、对比图，展示了克利从抽象的到具象的，从建筑性的到诗性的，静态的到动态的精华作品。

本书由专业名家解读，为艺术从业者和艺术爱好者整体、透彻地了解克利的艺术理念提供了绝佳的途径。

克利是一位对现代艺术发展起着至关重要作用的艺术家，也是一位掌握着多样形式创新的艺术家。而《克利》即是一本快速了解克利的艺术生涯及其创作精神的指南图书。在本书中，曾任苏格兰国立现代美术馆主管的道格拉斯·霍尔倾情讲解，以言简意赅的文字还原克利艺术生涯中的重大事件，并精选出48幅克利的代表作品，以彩色图版形式呈现，每幅图版下辅以文字，力图全面剖析克利作品背后的艺术理念。这些作品涵盖了克利从抽象的到具象的，从建筑性的到诗性的，静态的到动态的作品。集中展示了克利从纯粹的线条伸展至线条、色调、色彩复杂的组合，然后又回归到简单的彩色网格的手法演变。

彩色图版

 1.窗前的画家

1909年；墨水、淡彩和彩色粉笔；29.8cm×24.7cm；

私人收藏，瑞士

 2.红和白的圆顶

1914年；水彩和水粉；14.6cm×13.7cm；

北莱茵-威斯特法伦艺术品收藏馆，杜塞尔多夫

 3.哈马马特图案

1914年；木板蛋彩；27cm×22.5cm；

艺术博物馆，巴塞尔

 4.隐居地

1918年；粉笔底上水彩；18.3cm×25.4cm；

保罗·克利基金会，艺术博物馆，伯尔尼

 5.古老花园里的生长

1919年；纸上水彩和色粉；15cm×21cm；

原藏于费希尔美术有限公司，伦敦

 6.宇宙构图

1919年；纸板油彩；48cm×41cm；

北莱茵-威斯特法伦艺术品收藏馆，杜塞尔多夫

 7.夜的庆典

1921年；木板油彩；50cm×61cm；

所罗门·R·古根海姆博物馆（罗伯特·E·梅茨和玛

丽·唐隆收藏），纽约

 8.红气球

1922年；粉笔涂底的平纹细布上油彩；31.8cm×31.1cm；

所罗门·R·古根海姆博物馆，纽约

 9.千里光

1922年；纱布上油彩；40.5cm×38cm；

艺术博物馆，伯尔尼

 10.叽喳器

1922年；水彩画和油彩素描；40.6cm×29.8cm；

现代艺术博物馆，纽约

 11.走钢丝的人

1923年；石版画；43.2cm×26.7cm；

苏格兰国家现代艺术画廊，爱丁堡

 12.一个年轻女人的冒险

1921年；水彩；43.8cm×30.8cm；

泰特美术馆，伦敦

 13.木偶剧场

1923年；粉笔底上油彩；51.4cm×37.2cm；

保罗·克利基金会，艺术博物馆，伯尔尼

 14.水晶渐变

1921年；水彩；24.5cm×31.5cm；

艺术博物馆（铜版画陈列室），巴塞尔

 15.红色赋格

1921年；水彩；23.9cm×33cm；

私人收藏，瑞士

 16.重建

1926年；平纹细布上油彩；36.3cm×39.3cm；

北莱茵一威斯特法伦艺术品收藏馆，杜塞尔多夫

 17.山中狂欢

1924年；纸上水彩，裱在木板上；23.5cm×31.1cm；

保罗·克利基金会，艺术博物馆，伯尔尼

 18.植物剧场

1924／34年；木板上油彩和水彩；50.2cm×67.2cm；

私人收藏，伯尔尼

 19.田园曲

1927年；布上蛋彩，裱在木板上；69.2cm×51.7cm；

现代艺术博物馆（艾比·奥尔德里奇·洛克菲勒基

金），纽约

 20.要建在森林里的城堡

1926年；水彩；26.7cm×39.5cm；

私人收藏

 21.花园里的大门

1926年；板上油彩；54.5cm×44cm；

胡格勒基金会，艺术博物馆，伯尔尼

 22.鱼的魔法

1925年；油彩和水彩，画好后涂一层清漆；

76.8cm×98.1cm；

艺术博物馆（路易丝和瓦尔特·阿伦斯贝格收藏），费城

 23.鱼的循环

1926年；蛋彩和油彩；46.3cm×64.1cm；

现代艺术博物馆（艾比·奥尔德里奇·洛克菲勒基

金），纽约

 24.危险的暴风雪

1927年；钢笔、墨水和水彩喷绘；48.9cm×31.4cm；

苏格兰国家现代美术馆，爱丁堡

 25.出神的傻瓜

1929年；粗麻布上油彩和水彩；50cm×35.5cm；

路德维希博物馆，科隆

 26.肥沃土地上的古迹

1929年；水彩；46cm×30.5cm；

保罗·克利基金会，艺术博物馆，伯尔尼

 27.晚间火焰

1929年；木板油彩；37cm×36cm；

现代艺术博物馆（约阿希姆·让-阿贝尔巴赫夫妇基

金），纽约

 28.到边缘

1930年；水彩，画好后涂一层清漆；46.3cm×35.9cm；

艺术博物馆，巴塞尔

 29.红上的果实

1930年；丝绸上水彩；61.2cm×46.2cm；

连巴赫市立美术馆，慕尼黑

 30.征服者

1930年；水彩；41.6cm×34.2cm；

保罗·克利基金会，艺术博物馆，伯尔尼

 31.三个主题，复调

1931年；水彩和铅笔；48cm×63cm；

原藏于费希尔美术有限公司，伦敦

 32.上升与道路（滑翔）

1932年；布上油彩；90cm×91cm；

佳士得拍卖行卖出，伦敦，1989年4月

 33.复调

1932年；亚麻布上蛋彩；66.5cm×106cm；

埃马努埃尔·霍夫曼基金会，艺术博物馆，巴塞尔

 34.前往帕纳苏斯山

1932年；板上油彩；100cm×126cm；

保罗·克利基金会，艺术博物馆，伯尔尼

 35.未来人

1933年；用刮刀涂的水彩；61.8cm×46cm；

保罗·克利基金会，艺术博物馆，伯尔尼

 36.盛开的

1934年；木板油彩；81.9cm×81.3cm；艺术博物馆，

温特图尔

 37.被画的人

1935年；纱布；30.5cm×27.5cm；

北莱茵一威斯特法伦艺术品收藏馆，杜塞尔多夫

 38.沃普尔吉斯之夜

1935年；织物上水粉；50.8cm×47cm；

泰特美术馆，伦敦

 39.珠宝

1937年；棉布上色粉，裱在画布上；57cm×76cm；

北莱茵-威斯特法伦艺术品收藏馆，杜塞尔多夫

 40.凝视

1938年；新闻纸上色浆；47.2cm×65.8cm；

贝耶勒美术馆，巴塞尔

 41.英勇的玫瑰

1938年；染色画布上油彩；68cm×52cm；

北莱茵-威斯特法伦艺术品收藏馆，杜塞尔多夫

 42.红马甲

1938年；色浆，上蜡；65.1cm×42.5cm；

北莱茵-威斯特法伦艺术品收藏馆，杜塞尔多夫

 43.卢（塞恩）旁的公园

1938年；板上油彩；100cm×70.2cm；

保罗·克利基金会，艺术博物馆，伯尔尼

 44.恐惧的爆发

1939年；蛋彩打底的纸上水彩；63cm×48cm；

保罗·克利基金会，艺术博物馆，伯尔尼

 45.作为帕拉斯的梅菲斯特

1939年；黑色打底的纸上蛋彩和水彩；90.5cm×150cm；

乌尔姆博物馆，乌尔姆

 46.穿着民族服饰的女人

1940年；纸上色浆；48cm×31.7cm；

保罗·克利基金会，艺术博物馆，伯尔尼

 47.定音鼓鼓手

1940年；纸上色浆；34.4cm×21.7cm；

保罗·克利基金会，艺术博物馆，伯尔尼

 48.死与火

1940年；麻布上油彩；46cm×44.1cm；

保罗·克利基金会，艺术博物馆，伯尔尼

文中插图

 1.保罗·克利照片

伯尔尼；1906年

 2.莉莉·施通普夫照片

伯尔尼；1903年

 3.保罗·克利在慕尼黑的工作室；1920年

 4.树上的处女

1903年；蚀刻版画；28.7cm×29.7cm；

保罗·克利基金会，艺术博物馆，伯尔尼

 5.女人和野兽

1904年；蚀刻版画；20cm×22.8cm；

保罗·克利基金会，艺术博物馆，伯尔尼

 6.被从名单上划掉

1933年；蜡纸上油彩；31.5cm×24cm；

私人收藏，伯尔尼

 7.保罗·克利照片

德绍；1933年

 8.保罗·克利照片

伯尔尼；1939年

 9.撑住！

1940年；制图纸黑粉笔；29.6cm×20.9cm；

保罗·克利基金会，艺术博物馆，伯尔尼

对比插图

 10.罗伯特·德劳内；窗户

1912／1913年；北莱茵一威斯特法伦艺术品收藏馆，杜

塞尔多夫

 11.向毕加索致敬

1914年；木板油彩；34.9cm×29.2cm；

私人收藏，康涅狄格

 12.冈察洛娃；“金鸡”的背景设计

1914年；纸板上水粉，水彩和铅笔；47.3cm×61.6cm；

现代艺术博物馆，纽约

 13.有窗的构图

1919年；保罗·克利基金会，艺术博物馆，伯尔尼

 14.费力克斯·克利的木偶剧场照片；1922年

 15.R别墅

1919年；木板油彩；26.5cm×22cm；艺术博物馆，巴

塞尔

 16.索尼娅·德劳内；电动棱镜

1914年；布上油彩；250cm×250cm；

法国国立现代艺术美术馆，巴黎

 17.攻击的物质、精神与象征

1922年；纸上水彩和油彩；33.5cm×47.5cm；

赫尔顿夫人收藏，伦敦

 18.《航海者》的战斗场景

1923年；纸上水彩和油彩；

私人收藏，巴塞尔

 19.厄洛斯

1923年；水彩；33.3cm×24.5cm；

罗森加特收藏，卢塞恩

 20.毕加索；米诺陶之战

1935年；蚀刻铜版画；49.8cm×69.3cm；

毕加索博物馆，巴黎

 21.魔法剧场

1923年；钢笔、画笔和印度墨水，还有水彩；

33.6cm×22.8cm；

保罗·克利基金会，艺术博物馆，伯尔尼

 22.一座给俄耳甫斯的花园

1926年；纸上钢笔和印度墨水，裱在木板上；

47cm×32.5cm；

保罗·克利基金会，艺术博物馆，伯尔尼

 23.G的局部景观

1927年；转印到纸上的水彩和油彩，裱在木板上；纽约

 24.大路和小路

1929年；路德维希博物馆，科隆

 25.在水流中，六个门槛

1929年；所罗门·R·古根海姆博物馆，纽约

 26.大胆地称量

1930年；纸上水彩和印度墨水，裱在木板上；

31cm×24.6cm；

保罗·克利基金会，艺术博物馆，伯尔尼

 27.动态复调组合

1931年；31.5cm×48cm；

私人收藏，瑞士

 28.尼森山

1915年；水彩；

私人收藏，伯尔尼

 29.舞台景观

1937年；色粉；

私人收藏，伯尔尼

 30.布拉克；瓶子和玻璃

1912年；55cm×38cm；

私人收藏，伯尔尼

 31.高架桥的革命

1937年；艺术馆，汉堡

 32.也是身体的一副容颜

1939年；私人收藏，瑞士

少有画家如保罗·克利般清晰地强调过自己作为艺术家诞生的那一刻。1914年4月16日，他在突尼斯的凯鲁万填下了自己的艺术出生证明。那天克利在他的日记中写道：“色彩让我着魔……那就是这愉悦时光的意义：色彩和我是一体的。我是一个画家。”

克利那时候已经34岁了。他于1879年12月18日出生于瑞士伯尔尼附近，是一个德国出生并有德国国籍的音乐教师汉斯·克利(Hans Klee)的儿子。保罗的母亲和她丈夫一样，也是经过专业训练的音乐家。孩童时期的克利就学习拉小提琴，到了近乎职业的水准。后来，在他1906年娶了钢琴家莉莉·施通普夫(Lily Stumpf)之后，音乐晚会便成了他家庭生活常有的一部分。在确立视觉艺术独立于再现的自由时，用音乐作类比就十分重要，而克利则很有资格理解这个类比的用法和局限性。

克利的外表很不同寻常。熟知他的威尔·格罗曼(Will Grohmann)曾提到过他异域风情的外表：阿拉伯人般带点黄色的皮肤，高高凸起的前额，大大的棕色眼睛，和一股少言寡语的审慎和凝重。照片证实了格罗曼的回忆（图1）。克利1898到1918年的日记是他热烈地生活在他那充满想象力的世界的证明，他所记下的东西有时不费力地达到了超现实的边缘，又常常混有尖锐的观察和刻薄的评论。

和他的音乐训练一样，克利也接受了全面的学院教育。希腊语的知识自他上学起就一直伴随着他，他一生都在持续阅读希腊语作品。除了对希腊语和法语经典的掌握，他也清楚当时法国和德国艺术、文学以及音乐的进展。

克利于1898年毕业于伯尔尼的文学高中(LIteraRschule)。在他的高中时代后期他一直犹豫应将音乐还是艺术作为职业，但毕业时他已下定决心。那时他面临着所有有热望的乡间年轻艺术家都需要做的决定：到哪里学习艺术？他选择了慕尼黑。1940年，在他死前不久，克利用简单的语言表达了他做此决定的原因：“当初对于我未来方向的觉悟——现在也多少一样——带领我出了国。我需要在巴黎和德国间选一个，而我对德国的情感更为强烈。我就这样去了巴伐利亚首府。”

那时的巴伐利亚首府即慕尼黑。如果克利选择了巴黎，他本人艺术的发展甚至大体而言现代艺术的发展都一定会不同。英文版本的现代艺术史赋予了巴黎无可争议的领导地位。但克利是德裔，因而于1898年去慕尼黑学习十分合适。象征主义的潮流不仅在巴黎，也在欧洲各处汹涌着。象征主义的到来动摇了法国图像逻辑大军的行进，使得许多法国之外的有天赋的艺术家来到国际舞台，对艺术史产生了深远的影响。

维尔纳·哈夫特曼(Wetner Haftmann)提出，“每当西方人追求内在世界的清晰表达，追求由内心深处掘出的图像时”，德国唯心主义精神就会站出来维护自己。19世纪末就是这样一个时期，也因为这些潜在原因，克利对德国的依托从历史时期上讲是幸运的。最初，或者说参与挖掘内心图像的主流艺术家们，往往并不出生于德国，反倒是边缘的，如挪威的蒙克和俄国的康定斯基——非拉丁后裔的性情，在德国，而非法国，找到了相投的意气。蒙克和康定斯基都在德国度过了他们的艺术成形期。30岁的康定斯基于1896年从俄国到达慕尼黑，仅先于年轻的克利两年。

1892年，分离派运动在慕尼黑有组织地展开，打破了历史和学院派画家对展览空间的严格掌控。印象主义、象征主义和“自然抒情”(nature-lyricism)在支持1892年分离的德国和外国艺术家们身上得以践行，其中包括自1896年起就在慕尼黑美院任教的弗朗茨·冯·施图克(Franz yon Stuck)，他既教过康定斯基，也教过克利。同年，《青年》(Jugend)和《同步主义》(Simplicissimus)两份杂志在慕尼黑创刊。后来从“Jugend”这个刊名中衍变出“Jugendstil”这个词，它取代了“英式风格”(English style)，成为指代德国“新艺术”(art nouveau)的通用名称。慕尼黑则成为新艺术运动的一个主要阵地：“青年风格”的践行者们坚持美术、实用艺术和建筑的一体性，有些天真地认为所有造型艺术都是为了传达情感或者“灵魂”。他们也是最先一批意识到可以通过非具象方式做到这一点的人。慕尼黑的大环境为康定斯基和他平静的艺术革命提供了肥沃的土壤。1911年，当他创立组织青骑士(Der Blaue Reiter)时，克利已经感受到他强大的影响力并惊叹于他画作之新、之奇。后来两位艺术家又在包豪斯做过多年的同事，也是亲密的朋友、

1898年10月，克利抵达慕尼黑。他最初是自学，一年后进入美院，两年后修习了冯·施图克的课。1901年lO月到1902年5月，克利没有选择继续待在慕尼黑，而是去意大利旅行了一年，因为他觉得自己在慕尼黑的学院派艺术教育并不是很成功。那时他还不能从新的现代艺术中心慕尼黑那里学到东西。渐渐地，克利意识到自己是一个什么样的艺术家，他回到伯尔尼，给了自己一段自我训练和教育的时间。他没有和慕尼黑失去联系，因为他已经和莉莉·施通普夫订婚，并常去那儿看她（图2）。他们于1906年9月结婚，之后克利永久定居在慕尼黑。

在克利离开慕尼黑的五年间，那里的现代艺术繁荣发展。这回他开始真诚地追赶近期的艺术进展。他在新绘画陈列馆看到新近收录的印象派和后印象派画作，沉醉于一场凡·高的展览中无法自拔，也深深地被塞尚所折服。他逐渐开始和同时代的先锋艺术家们会面，尽管他很少在日记里提及自己对他们的看法。当然克利意识到自己和弗兰茨·马尔克(Franz Marc)关系最近，和康定斯基次之。他有过两次短暂的巴黎之行，分别在1905年和1912年，在巴黎他遇到了罗伯特·德劳内(Robert Delaunay)——大概是他朋友圈子之外对他影响最深远的人。1914年克利在北非旅行，他确信自己的学徒生涯到了终结的时刻，也感受到了自己已经彻底成为一个画家。然而第一次世界大战到来了。克利没有立马被召入伍，但在1916年3月，36岁的他被召集参加步兵训练。他的艺术活动被强制暂停，不过这也给予了克利一个整理自己长久以来形成的想法的机会，他在这个时期，也仅在这个时期，写下了大量的日记。

保罗·克利既是诗人和幻想家，义是自律、有条理的匠人和秩序井然的资产阶级。他的背景和教育突出了后半部分；他花了不少时间才意识到这个自我的对立面也同等重要，这在一定程度上解释了他缓慢发展的原因。在意大利以及后来在伯尔尼，克利不断探索自己，也意识到作为一个有创造力的画家，用他自己的话说，他是一个更加“诗性”(poetic)而非“面性”(pictorial)的人。自我认知使得克利领会甚至感激艺术里强烈的对比和对立，以及个体艺术家在它们面前的渺小。在他1902年7月日记中有关意大利旅行的部分之后，克利曾插入过一段“重述”（估计写于几年之后）：“现在，我最紧迫也是最高的目标就是把建筑性的(architectonic)和诗性的绘画融合为一体，或者起码在两者问建立起某种和谐的联系。”

克利在接下来几年的日记中留下了有关他转变的零散的线索——他南一个辛勤的制图学生变成了一个有创造力的绘画大师。1905年6月，已经练习过玻璃画的克利将一块玻璃涂黑，在上面用针作画。他发现自己结合了两种能量——线和光：“点亮能量”。到1908年他已经更自由地写下了不少有关绘画技巧的内容，即使在1910年的忏悔节，他仍声称自己“还是不会画油画”。到3月，日记中出现了决定性的另一步：“现在有了一个革命性的发现：让自己适应颜料盒的内容比自然及对其的研究更重要。我总有一天要学会在一排排水彩杯组成的色彩键盘上自由地即兴创作。”

那时的发现和领悟暗示着克利对于艺术和生活的世界观的发展并不总是愉悦的：“一个人遗弃了此刻脚下的土地，把他的活动转移到一个远方的王国，在那里，完全的肯定是可能的。这里的世界越可怖（比如现今），我们的艺术就越抽象，而一个快乐的世界带来的是此时此地的艺术。”这可以被看作对威廉·沃林格(Wilhelm Worringer)《抽象与移情》一书主旨的回应；这本书出版于1908年，常被康定斯基圈子里的人提起。到1911年，克利已不单纯是一位羽翼丰满的画家，而是一位心智成熟的现代艺术家，能够对周同发生的激动人心的运动进行评价。

P5-9

克利拥有超越同时期人的思维能力，他们中没有人，甚至康定斯基都不能，像克利那样透彻地思考他们所做的事情的各种含义。许多人讨论艺术与自然间新的关联；只有克利尝试去定义它，并取得了巨大的成功。在一个充满不确定性与艺术上失去方向的时代，他是信心和钦佩的来源。

——道格拉斯·霍尔