翁偶虹有极深文化素养，又精于戏曲表演，因此出其手笔之作品，具有文学性、表演性兼得的特点。通观翁偶虹剧作，立意深刻，结构严谨，注重人物塑造。而“翁文”以优美醇厚的散文笔法，描述民国时期的北平市井和梨园行的境况，创造了一种令人流连往返的文字魅力。同时也为读者提供了许多翔实的戏剧史料、艺坛的轶事趣闻。

《梨园鸿雪录（上下）（精）》由翁偶虹先生所著，其入室弟子张景山所编。以翁先生亲身经历为引线，讲述了众多梨园名伶的故事，解析艺术流派的特点，同时也介绍民国至解放后半个多世纪的梨园情况。

《梨园鸿雪录（上下）（精）》由翁偶虹弟子张景山先生从各类报刊上辑录《翁偶虹文集》未编的文章，主要是翁先生写于80年代的探讨京剧等戏曲曲艺艺术的学术性散文，包括梅兰芳的意象美学意识、高庆奎与李和曾、宋德珠及其宋派艺术，等等。评述涉及生旦净丑诸行当，文笔生动细腻，见解独到，是探讨戏曲的难得佳作。

我与程砚秋

我与金少山

我与谭富英

我与李少春

我与中华戏校

我与晋剧

义务戏忆旧

程砚秋集锦扇记

焦菊隐与中华戏校

路家班与北京影戏

京剧早期编剧家忆述

梅兰芳的意象美学意识

杨小楼对黄天霸性格的塑造

余叔岩：京剧老生的里程碑

高庆奎与李和曾

面面俱到的马连良

赵松樵的才长艺广

宋德珠及其宋派艺术

郝寿臣及其郝派艺术

侯喜瑞及其侯派艺术

丑行典范萧长华

后记

这是我与程砚秋先生第一次在京剧艺术上的交锋。我深深地佩服他那深厚的艺术素养和精湛的艺术见解。同时也第一次听到他说出一句戏班里的俚语——他说：“您这个剧本，确实写出了喜剧味道，许多喜剧效果一定兑现，而又没有一句‘馊哏’！”

在兴奋的心情驱使下，尽管戏校的编剧事务较忙，我还是熬了两个深夜，把程先生要求修改的地方尽量改好。仍由道兄转交。过了几天，程先生电话告我：“剧本修改得很好，不需要大的改动了，我已准备编腔，争取早日上演。”可是，事过月后，却又寂然无闻。那时我家住在戏校附近的妞妞房胡同，在一个薄暮黄昏的时候，程先生来到我家，他提出《锁麟囊》唱词里有几个字需要换一换。他随口就哼着唱腔，哼到了那个唱着不合适的字，停而视我。我稍加思索，选字相商，稍加推敲，迎刃而解。从这天以后，他不时也向戏校办公室通电话，我们即在电话里商讨着改字换字的问题。后来我才知道，程先生那时已在天天琢磨唱腔，午后散步，常到什刹海、后海、积水潭一带阒寂无人的地方，挹清波烟柳之幽趣而移宫换羽，所以他乘着余兴，就在薄暮黄昏，移玉蜗庐而斟字定词。在理词换字之中，听到程先生哼唱一句两句的唱腔，不禁使我神驰意往，一心希望着早日得见演出。后来道兄告诉我，程先生已编定了全部唱腔，每天晚间到马神庙，就正于王瑶卿先生。

直到1940年4月29日，《锁麟囊》终于在上海黄金戏院上演了。当时我在天津《大公报》上看到一篇关于《锁麟囊》的剧评，文中极誉程腔之新，也谈到了剧本中有些新的手法。闻鼙鼓而思将帅，只恨无缩地之术，一步赶到上海黄金戏院，看看《锁麟囊》如何演出于舞台之上。

正当我浮想联翩之际，接到程先生从上海寄给我的一封短信，略谈了《锁麟囊》深受上海观众欢迎的情况，并附有5月3日的戏单一张。从戏单上得知《锁麟囊》首演阵容是综合了南北两地的演员，由吴富琴饰演赵守贞，芙蓉草饰演胡婆，张春彦饰演薛良，孙甫亭饰演薛母，顾珏荪饰演周庭训，刘斌昆饰演梅香，曹二庚饰演碧玉，李四广饰演老傧相，慈少泉饰演小傧相，李富春饰演卢胜筹，王荣森饰演赵禄寒，李小龙饰演贺客胡杰，杨善华饰演贺客程俊，韩金奎饰演卢义，王春茂饰演卢仁，卢庆元饰演锣夫，李万元饰演周大器，王小群饰演卢天麟。7月下旬，程先生回到北平，我们在一个宴会上晤面。座中有人问到《锁麟囊》在沪演出的情况，程先生兴高采烈地谈了些花絮，言简意赅，对于上海方面的配角演员，推崇备至，具体地谈到李小龙、杨善华扮演的贺客，颇有昆丑风范，王荣森扮演的赵禄寒，更有梆子老生的激情，芙蓉草扮演的胡婆、刘斌昆扮演的梅香，更是名下无虚，为全剧增色不少。程先生的叙述，更引起我渴望亲睹演出的心情。直到1941年4月，程先生才在北平长安戏院贴演此剧。那时北平的新戏，一期只演一场，由于《锁麟囊》在沪演出的盛况先声夺人，破例连演两场。阵容人选，除吴、张、孙、曹等仍为原演，梅香换了张金梁，胡婆换了李四广，赵禄寒换了陈少武，周大器由戏校学生符玉恭扮演，卢天麟由戏校学生沈金波扮演，贺客程俊换了韩富元，胡杰换了张永泉，卢仁换了赵春锦，卢义换了李益善；更有逸趣的是，老傧相换了慈瑞泉，小傧相仍为慈少泉，真父子扮演假父子，那些炎凉势利的捅科打诨，出自他们父子口中，台下知者笑不可抑，而台上演者亦忍俊不禁。当然，最强烈的反应，首先还是程先生那些脍炙人口的新腔，其次是剧本中预期的喜剧效果，这些效果，都是反映当时社会现实生活中具有社会意义的喜剧现象与喜剧矛盾，我不敢自诩为以笑为武器，暴露而鞭挞了这些社会现象，只是无愧于初衷地没有追求低级庸俗的笑料与廉价的剧场效果。

程砚秋先生在中年以后，每当旅行演出归来，必在北平休整一个时期，除应各戏院之约每周演出两场戏外，其余时间就是读书、写字、看电影、酝酿新剧。此次游沪回平，自不例外。我们几次晤面，总以为他必定提出修改《瓮头春》剧本的意见，准备排演，不想出乎意外，他却提出一个新的题材，请我动笔，而这个题材又是我万万没有想到的《百花公主》。程先生几次流露出他要编排此剧的动机，是在上海演出《锁麟囊》之后，有许多朋友都异口同声地向他建议：程派形成了，影响很大，悲剧的代表作已然昭昭在人耳目，有口皆碑；现在又成功地演出《锁麟囊》，充实了喜剧之席；遗憾的是，仿佛还缺少一种武舞兼备、服装藻丽、结局美满、文武并重风格的代表作。程派戏里虽然有《红拂传》《聂隐娘》，但有舞而剧情略平；虽然有《金山寺》《穆天王》，但有武而戏文略淡；有人还具体地提出了全部《百花公主》，侈谈此剧如何花雨缤纷、彩虹绚丽。程先生鉴于《锁麟囊》之一演而红，也想择新而试。当他提出编写这个剧本时，流露出对于我的信赖，并预示他把自己第三个阶段新剧的创作寄托在我的身上。从事艺术的人，最难得的是同声相应、同气相求的知己。程先生对于我的知遇之情，使我产生了两种感受：第一是我这个喜欢花脸的粗线条的人，居然得到程派创始人的倚重，更当自勉；第二是知己相处，来日方长，区区一本《瓮头春》，在程派艺术的大道上迟早会际会风云的。于是我打消了修改《瓮头春》的念头，不再为春色迟迟而耿耿于心，转而想到以后的笔墨耕耘，如何能不负知己而秋收在望。

我研究了程先生所以想编演《百花公主》的心理。程先生对于新剧目的编排演出，必有一个缜密思考、精细推敲的阶段。他自成流派之后，在一般观众的印象中总以为他以唱腔取胜，念、做、舞、打虽然也穿插在不同的节目之中，而先声夺人的还是程腔之美。殊不知程派之所以成为程派，没有相互适应的念、做、舞、打，怎能成为一代宗匠？尤其是他的武工，几乎不为一般观众所重视，而他自己却不甘“雌伏”。他曾演过《琵琶缘》中的苏巧云，末场开打，敏捷酣畅。他在学旦之初，先从丁永利学过一出《挑华车》，打下武工基础，几十年来，他从未忽略过武打的研究，同时他又从武术前辈醉鬼张三和武术名家高紫云学过许多真功夫，对于武打，从兵刃到技术，曾有过许多新颖的设计，只是没有一出适合展露这些武打的节目而一显身手。他曾学过昆曲的《百花赠剑》和《百花点将》，也没有机会实践于舞台。此时从友之议，触动夙愿，所以要编演《百花公主》。而我呢？我曾多次看过韩世昌等演出的《百花赠剑》和《百花点将》，也觉得事有可为，便欣然接受了程先生的要求。

P14-17

丈夫绝不受人怜

翁偶虹

北京人有两句谚语“八十岁留胡子，大主意自己拿”，“八十岁留胡子，终归是个男的”。前者是说人到八十，留不留胡子，卖不卖老，自己决定。后者是从“男女授受不亲”演义而来，尽管你是皤然一叟，究竟是个男的，不能和女人随意戏谑。我是北京人，对于这两句话，同意也不同意。同意的是：第一，老人在生活上的自主，不仅仅限于留胡子，饮食起居、待人接物，都应当自己做主。第二，20世纪80年代的老人，虽然是男子汉，而男女间接触频繁，言语上的文明与庸俗，行动上的规矩与越轨，应当自己选择，不必因为留了胡子而恪守道学的枷锁，以致外向的性格，装出一副岸然道貌、内向的性格，装出一副斯文酸相。我是外向的性格，既不岸然，也不蔼然。我自己给自己写的铭语中，开头两句就是：“也是读书种子，也是江湖伶伦。”既是跑过江湖，间接吃“开口饭”的人，就会懂得“有人缘儿，才能有财缘儿”的谋生之道，蔼然是自然的。另一方面，既是读过书的所谓“知识分子”，就会记得“丈夫绝不受人怜”那句古话，岸然也是很自然的。男子汉嘛！为什么要受人怜？为什么要讨人怜？尤其是到了老年，更讨厌另一句北京的俗话“惜老怜贫”。

“惜老怜贫”是针对不尊敬、不照顾、不孝顺老人而言，本意是好的。但是，今天的耄耋老人，生活在幸福的社会主义制度下，只要不是瘫痪者或得了不治之症、续命无丝的绝望者，为什么要请人“惜老”，求人“怜贫”？“惜老”是属于精神上的，“怜贫”是物质上的。精神具体表现于身体，物质具体表现于经济。人到老年，身体与经济的储备，若能自主——“大主意自己拿”，既不会濒于“惜老怜贫”的边缘，还会感到“丈夫绝不受人怜”的自豪。

可是，身体的储备，一半取决于老年时期，一半取决于青壮年时期。假若青壮年时无储备之心，或纵情恣肆地忘了储备，到了老年，那就会感到“船到江心补漏迟”了！假若青壮年时做了储备，到了老年，倚老卖老，自认为“宝刀未老”“余霞满天”……而率意施行那句圣人之言“随心所欲不逾矩”，恐怕“银行里的存款”连本带利，都会一股脑儿地倾泻而干。

经济的储备也是如此。求田问舍，同是刘郎之耻；而“量体裁衣”，也是南齐太祖的名言。假若以“千金散去还复来”，逞一时之豪情，那么，“待到无时念有时”，便会遗终身之寒酸。我认为经济（具体说就是钱）是维持一切社会关系的根本。父子、夫妻、朋友、师生……的名称，假若没有感情的支撑，等于空洞洞的符号。感情的支撑与破裂，则常常发轫于钱。我亲眼看到许多父不父、子不子、夫不夫、妻不妻、师不师、生不生的明显破裂与暗中芥蒂，表面上仿佛是意气之争，骨子里却是经济之祟。这些严酷的事实教训了我。所以，我在经济的处理上并不是故意地自奉甚俭，待人甚丰，而是养成了人不怜我，我不求怜的储备。我非到紧急时刻，绝不用儿女的钱；儿女自愿地汇寄娱老之资，我看作朋友的馈赠。儿女有所急需，我则以力之所及，减轻他们的一时拮据。朋友、师生之间，也定了个不例之例：熟知我嗜好的，赠花木或送烟、点，恭敬不如从命，一礼全收。反之，托他们买书、买花、买生活用品，多至数百元，少至几角钱，一定要照价实付。当然，对于写文章应得的稿酬，我是不客气的，甚至有时催索。我自己这样自主，自己拿主意，自问还巩固了父父子子、夫夫妻妻、朋朋友友、师师生生之间的感情，休说反目反唇，暗恚暗怨，也未尝有之。这就是我在精神上与物质上的双重储备。

我吃了一辈子间接的“开口饭”和砚田收成，假若买房置地，总会逃不脱“资产阶级”的雅号，甚至“地主阶级”的帽子。新中国成立以前，不止七八次地随剧团旅沪演出，每次包银递增，直挣到每月几条“黄鱼”。这些金光闪闪的“黄鱼”，一半供给全家的生活；一半用它听戏、听书、买花、买鸟、买雨花石，买名竹扇股、买橄榄念珠……凡是我一时兴会，喜而聚之的，不惜“黄鱼”逐水而逝，必穷其究竟而后快。直到现在，我常常和儿女及弟子们说：“不要留恋我过去挣钱多，想啥买啥，可是我现在年纪老了，包银纵然增到几十条‘黄鱼’，限于生理上的自然规律，既不能机而飞之，也不能车而载之，身不能去，‘黄鱼’怎能到手。现在我坐在家里，每月享受固定的退休金和公费医疗；偶动笔墨，还能增加收入。否则，休说‘黄鱼’梦空，恐怕还要索我于枯鱼之肆了！”这是我亲身体会到的社会主义制度的优越性！保护了一个下肢不良于行而上体心脑尚健的翁偶虹！

在告诫儿女与弟子们的同时，他们问到我过去的生活和现在的主张，我毫不隐瞒我过去的放荡生活。我从十八岁起，用我不懂美学的感受看生活，觉得一切都是美的。我所认为的美。是以一切色相，均入眼帘。满足我的好奇之心。心里美滋滋的美，而不是形式之美。我的好奇的生活。上至雅人深致的琴棋书画、作赋吟诗，下至庸俗低级的声色犬马、吃喝嫘赌。雅也好，俗也好，我都是一视同仁，有个界限：就是猎奇而不溺嗜。雅的不必自我标榜。单说俗的，我在青壮年时期，能喝白酒八两、黄酒四斤，两天两夜不下牌桌；到现在，酒则滴不入口，牌则年只一摸。又因为是职业编剧，老、少、男、女演员之家，差不多都有我的足迹。那时盛行烟霞之癖，他（她）们热诚地请我对灯吹箫，我只尝过一次，下不为例。北京的八大胡同，王皮蔡柳，甚至土娼的莲花河、白房子，走马章台，也只一次。东西庙会的花农、鸟贩，天桥的八怪、艺人，都是我的朋友。八次旅沪，眼界尤开，“跑马厅”“赛狗场”“赌台子”“按摩浴室”，以至“咸肉庄”“磨镜室”“八号半”……我都要请识途老马，向导观光。我之所以如此放荡，是觉得社会上既有这些客观的存在，就应当有主观的我，阅尽一切色相。现在这些色相俱空，反自幸及时一睹。

现在认为美的一切，我也和大家一样，爱看爱听。杂志上的“美的头像”，有人硬说不美不爱看，我认为是假道学。今年年初，弟子张景山送我两本挂历，一本是摄影精品，一本是半裸体的健美图像。他不好意思地“展开一观”，我说这有什么关系，挂在我的床头，午睡醒后，正好解困。由此引申，日常来访的人，凡是我认为风度翩翩、态度爽朗的女同志或男同志，总觉比招待酸腐狠琐的人兴会得多。我并不以年老而老少年之心、少年之趣；客观的事与物，一切由我自主，自己拿主意。我的主张是过眼即空，胸中不留一物；豁然开朗，心中不滞一痕，真正滞留在胸中心里的，还是每天四个小时的写作。

拉杂写来，可以说是“坦白从宽”吧！其实，我的坦白，早已流露在常为友人写的一首七律诗中：

百岁光阴贵忘期，养生何必役身躯。

花经风雨秋弥艳，人到衰年朗最宜。

宁静方能抒志远，高知从不恚楼低。

半生只以勤为友，秃笔犹织五色机。

写诗自然要含蓄些，即以此文，为诗注脚。从注脚中，可以说明八十岁的我，还是“丈夫绝不受人怜”的。

1988年6月18日八十初度

记得20世纪80年代，在我向先师翁偶虹先生问学期间，经常到蒲黄榆桥畔的汪曾祺先生家中请教。汪先生对翁先生很是葵倾，对翁先生将《沙家浜》中一句“芦花白稻谷黄绿柳成行”，改成“芦花放稻谷香岸柳成行”的精到笔墨，赞叹不已。汪先生曾说，一本《锁麟囊》，一阕《自志铭》，翁偶虹可不朽矣！汪先生并郑重言道：翁先生中年以前，以编剧蜚声菊坛，世称“翁剧”；而晚岁以来，以著文总结一生编剧经验和剖析梨园名伶的表演艺术，素材一手且深入肯綮，世称“翁文”，“翁文”的影响似乎愈来愈不逊色于“翁剧”……

的确，在戏曲界尤其是京剧界，身怀绝技的流派创始人和第一代流派传人逐渐纷谢凋零的今天，将其深藏在身上的演艺之秘，以文字的形式凸立在纸面，就显得十分珍贵和紧迫了。但，此等劳役，又有多少“槛内人”能担纲胜任呢？所以，当80年代以后，“翁文”的次第问世，人们在欣喜之余，也将目光渐次聚光在这位“也是读书种子，也是江湖伶伦；也曾粉墨涂面，也曾朱墨为文”的掇英菊圃半个多世纪，被誉为“京剧圣手”的布衣老人身上。

“翁文”的价值所在，诚如翁先生所言：“予暮年以文谈戏，常自念与前辈表演艺术家多有来往，必须把天平放在心上，不骋溢美之词，不做违心之论。心订约法三章：第一，亲身经历者录之；第二，亲眼所见者录之；第三，亲耳所闻而言之可信者录之。”正因为有此品质保证，无论是戏曲界从业演员，还是广大戏迷观众，捧读“翁文”，都会由衷地感受到翁先生的博大精深和功夫笔墨，有一种每入宝山绝不空回的切实收获。

翁先生已成集著作，有其在世时出版的《翁偶虹戏曲论文集》《翁偶虹编剧生涯》《翁偶虹剧作选》和《北京话旧》四种；以及翁先生故去后，由我编成的《翁偶虹看戏六十年》。北京出版社安东、高立志二位编辑独具只眼，提出了策划出版翁先生上述五种文集之外的佚文的“集外集”想法。承翁先生哲嗣翁武昌师兄的举荐扶助，这项工作便落到了我的头上。

经过慎重斟酌，我拟以《梨园鸿雪录》为名，复以翁先生与诸多梨园名伶交往的亲身经历为经，畅谈解析艺术流派的特色窍要为纬，并兼顾读者所好和文字趣味，潜心搜集未收入过集子的文章，荟萃编辑的。我是翁师徒，亦耽皮黄曲，亦为梨园客，集子编的水平如何，知我怪我，悉听诸位读者师友的评骘指正了！

氍毹风景旧曾谙，鸿雪梨园故人还。好在“翁文”丰饶不尽，倘若读者不弃，《鸿雪录》将以“鸿雪二录”“鸿雪三录”的方式继续编下去；从而促发我们更好地走近翁偶虹，走进翁偶虹笔下那梦幻旖旎的弦歌梨园……

张景山

丙申仲夏写于景翰堂上