陶庆梅、傅谨主编的《中国话剧百年典藏(理论卷4 1978-2000)》呈现了一种全新的中国话剧史雏形，更接近于“话剧”的历史，而不是话剧被外力操控的工具史。本书是第一次将我国话剧百年发展历史进行纵向呈现，也是话剧创作成果和理论积累的集中展示。全书即体现了中国话剧创作的最高水平，又兼顾了美学和历史学的双重视角。

19世纪中叶，西方侨民把话剧带入中国，数十年后，话剧开始为中国人接纳。

20世纪中国话剧的经历，就浓缩在这套十五卷的《中国话剧百年典藏》里。本套书是我国话剧百年发展历史的纵向呈现，也是话剧创作成果和理论积累的集中展示。全套书分为剧本、理论资料两大部分，其中前十卷是剧本，后五卷是话剧理论与资料汇编。

我们不妨把这部《中国话剧百年典藏》看成一部全新的中国话剧史的雏形。基于这部典藏的中国话剧史，或许更接近于“话剧”的历史，而不是话剧被外力所操控的工具史。人们并不难从中找到新的历史线索，还有对中国话剧发展进程新的历史把握。

陶庆梅、傅谨主编的《中国话剧百年典藏(理论卷4 1978-2000)》为其中一册。

写《屋外有热流》的探索与思考

关于《假如我是真的》

解放思想，真实地表现我们的时代

——谈有关当前戏剧文学创作中的几个问题

戏剧观念问题

梅耶荷德的贡献

关于文学与真实的关系问题

关键在于写好人物

——简谈“情节剧”与“社会问题剧”

三大戏剧体系审美理想新探

舞台假定性与舞台幻觉

现代戏剧手段初探

戏曲的实质是“写意”或“破除生活幻觉”的吗

——就“戏剧观”问题与佐临同志商榷

焦菊隐先生的“心象”学说

再现易卜生

——导演《培尔·金特》的思考

假定性形式美民族化

——话剧《周郎拜帅》演出形式探索谈

中国式的史诗剧

——在上海第二届戏剧节座谈会上的发言

《车站》三人谈

“戏剧观”的由来和争论

从两个提纲看焦菊隐的戏剧美学思想

一出难得的好戏《红白喜事》

开放的戏剧

再谈“开放的戏剧”

探索演出的空间结构

立足于二十世纪的艺术家

——论布莱希特美学思想的时代性

人物形象与人学观

为话剧创新的“排浪”叫好

表现的美

——评《wM(我们)》的导演艺术

导演艺术的多元发展与整体跨越

杂乱的导演提纲

并非他山石

对一种现代戏剧的追求

“中国梦”

——导演的话

一代农民的终结

——评《狗儿爷涅檠》

在兼容与结合中嬗变

——话剧《桑树坪纪事》实验报告

创造与困扰

——由《搭错车》现象所引起的自我反思

小剧场三人谈

中心舞台的魅力

——导演《母亲的歌》所想到的

高行健的多声部与复调戏剧

“《搭错车》现象”的自我思辨

中国小剧场戏剧的两次浪潮

《哈姆莱特》一九九〇

我的“写意戏剧观”诞生前前后后

探索“荒诞”

——《情人》《椅子》导演札记

北京人艺风格的文化成因

中国当代历史剧与史剧观

中国当代历史剧与史剧观(中)

中国当代历史剧与史剧观(下)

生命之树长青艺术之花常开

——试论表演艺术的最高境界以及达到的方法

空对空

——谈小剧场戏剧艺术实践

焦菊隐和他的“中国学派”

——兼谈话剧“民族化”的问题

以诗建构北京人艺的艺术殿堂

——焦菊隐——北京人艺演剧学派初探

舞台意象与表现

戏剧时空的自由境界

论民族化(提纲)

论中国话剧的民族化历程

关于《龙须沟》和《茶馆》

实验戏剧和我们的选择

中国戏剧现代化的艰难历程

——20世纪中国戏剧回顾

布莱希特的诱惑与我们的“误读”

斯坦尼斯拉夫斯基·布莱希特·梅兰芳

文化市场发展与剧团体制改革

小剧场戏剧在我国的兴起与前景蠡测

身边就是舞台

——论小剧场舞台的戏剧空间

担忧与祝福

——关于先锋戏剧的几点想法

关于这样一种实验戏剧

——从《哈姆雷特》到《三姊妹·等待戈多》

关于“实验戏剧”的对话

舞台梦寻者的探险与迷失

——关于孟京辉的实验戏剧

关于史诗《切·格瓦拉》创作及演出的一些情况

国际共产主义运动以来，几次大的历史转折，都引起了思想的混乱，也促进了思想的发展。看一看历史：俄国革命第一次失败，那时思想界、文艺界发生多大的混乱!什么色情主义、颓废主义，风靡一时，所以高尔基说一九。五年到一九一五年是“最无耻的十年”。为什么无耻?因为革命失败了，思想动摇了，一些腐朽反动的思潮和流派都冒充新事物而出现。一些倾向过革命的人忏悔了，背叛了革命。当年高尔基自己也犯过错误。他自己也搞造神派，他想造个上帝来维系人们的信仰。列宁从爱护高尔基的立场出发曾为此严厉地批评了他。斯大林逝世后，赫鲁晓夫全盘否定斯大林，败坏了十月革命的荣誉，其影响所及，引起了国际共产主义运动中的思想混乱和组织分裂。当时，在东欧则爆发了波匈事件。这是国际共产主义运动中一次空前未有的大波动。

由于林彪、“四人帮”所造成的十年浩劫，现在有一些人，不只是青年人，也有中年人、老年人，对社会主义失去信心，对党失去信任，对共产主义失去信仰，这种现象值得严重注意。这也是一种大的思想波动，对有些人来说，就是思想动摇。思想活跃，敢想敢说，这是很好的事情。但如果人们的思想对革命也发生了动摇，连科学社会主义的真理也不相信了，那就很危险，对“四化”建设和安定团结都不利，那就应当反对。怎样帮助人们，特别是帮助青年端正世界观，正确地引导他们去认识这个时代，表现这个时代，这就是今天摆在我们党面前的一个非常重要的任务。

我们这个时代，斗争形势错综复杂，变化多端，有些事情大家一时迷惑不解，所以提出要解放思想，就是要使思想符合客观实际的发展；客观实际在变化，思想要跟上这个变化，适应这个变化，促进这个变化向正确的方向发展。要做到这点，除了要经常保持和人民群众的密切联系外，就是需要努力掌握和正确运用马克思列宁主义、毛泽东思想，用它来观察一切问题，应付一切变化。思想解放并不是不要思想，人总得有个思想，不是正确的思想，就是错误的思想。你说我什么思想也不相信，那其实也是一种思想，就是叫做虚无主义、无政府主义思想。我们反对迷信，相信科学。我们相信马克思主义，就因为它是科学。对社会主义，我们也只相信科学的社会主义，不要搞感情的社会主义，感伤的社会主义。当然，一个革命作家，没有感情，没有激情，是不行的，但是没有思想，没有马克思主义的思想武装更不行，单单有愤慨是解决不了问题的。“愤怒出诗人”，但不一定出真理。我们爱诗人，但更爱真理。有的作家在作品中反对林彪、“四人帮”的反动帮派势力，反对官僚主义、特殊化，是站在人民立场的，但对人民群众中的一些不正确、不健康的东西，例如极端个人主义、极端民主主义、无政府主义等等有害倾向，他们就不那么反对，甚至予以共鸣和同情。人们常常把文学比作镜子，好像看到什么就要写什么，但人毕竟是有思想的，作家尤其要有思想，他要写什么和不写什么以及怎样写法，决不可能毫无选择，毫无偏袒，毫无爱憎。人们又说文艺是“解剖刀”，社会机体中有“毒瘤”，它就要动手术。作品中写了社会中的黑暗，只能怪社会不好，不能怪作品无情。但是作家如果是一个庸医，手术并不高明，就不但割不掉毒瘤，反而有使毒瘤扩散，加速有机体死亡的危险。作家不能没有责任感，其道理就在于此。

官僚主义、特殊化等不正之风要反对，问题是不能由此而同情盗窃犯、杀人犯和骗子。这是一个是非界限。不能说写的这些事情不是真实，至少有部分的真实，但不能因此得出结论，真实的都要写。诲淫诲盗的书不也写了一定的真实吗?

黑格尔有两句名言：“现实的就是合理的；合理的就是现实的。”恩格斯在《费尔巴哈论》里对这两句话作了极为精辟的发挥。我觉得这两句话很有意思。确是很精彩的。这反映了黑格尔的辩证法，既反映了他思想的反动的方面，也反映了他革命的方面。“现实的就是合理的”。既然任何一种现象都是合理的，那末盗窃犯、杀人犯和骗子的存在也是合理的。所谓合理，就是它有其存在的根据。

P18-19

19世纪中叶，西方侨民把话剧带入中国，数十年后，几乎是踩着19世纪和20世纪之交的门槛，话剧开始为中国人接纳。当中国人开始面向中国观众演出话剧，并且用话剧演绎中国故事时，它理所当然地就成了中国戏剧有机的组成部分。然而，在整个20世纪中国戏剧史历程中，话剧并不只甘心于成为各地数以百计的多剧种中的普通一员，它从出现到成熟，其过程与影响均十分引人注目。话剧一方面迅速融入中国的文化语境，为中国增加了新的戏剧样式，出现了许多优秀剧作；另一方面，更在中国的戏剧观念与理论领域，成为西方异质艺术文化移入的代表，对中国传统戏剧带来重大影响。回顾话剧进入中国短短一个世纪的历程，至少有三分之一的时间，话剧传播的范围和地位足可与其他历史远更悠久的本土剧种相比，甚至有以过之，而且它强势楔入中国戏剧引发的各种变化，且早就无法磨灭。

20世纪中国话剧的传奇经历，就浓缩在这套十五卷的《中国话剧百年典藏》里。本书是我国话剧百年发展历史的纵向呈现，也是话剧创作成果和理论积累的集中展示。全书分为剧本、理论资料两大部分，其中前十卷是剧本，后五卷是话剧理论与资料汇编。

如前所述，本书的前十卷，是20世纪中国话剧最具代表性的剧本的结集。这些剧本的遴选，主要由陆炜教授和他的博士生刘叙武负责，而遴选的原则以及重点，我和陆炜教授一起经过了多轮反复讨论，最后才呈现出这样的面貌。我们经过细致沟通达成的基本共识是：本书既名为百年中国话剧典藏，那么，收录在本书中的剧目，就需要做到既体现中国话剧创作的最高水平，同时还要通过它们展现20世纪中国话剧发展的基本路径。因为需要同时兼顾历史与美学这双重视角，因而具体的选择标准，就必须因应话剧发展状况的变化而有所偏重，在不同历史时期，遴选的标准不得不略有出入。读者和话剧史家们可以看到，最终选择收录在这十卷里的，既包括了话剧史上有价值、有地位或有反响的剧本，同时也有在某个时期极具代表性的作品。尤其是在话剧草创时期，人们对“话剧”的文体的理解还不够统一和成熟，假如按中国话剧成熟期的标准看，假如完全拘泥于剧本的文学水平这单一的标准，其中绝大部分剧目恐怕未必有入选资格，然而，如果缺少了这些剧目，话剧的发展轨迹就会变得模糊不清。同样，又如在抗日战争的特殊时期，主要的话剧作家和演员多数集中在国统区，或被称为“孤岛”的上海租界内，但东北与华北等沦陷区，包括上海租界沦陷之后的一段时间里，话剧创作与演出仍不能忽视。尽管因前人的研究十分零散与有限，那个年代的资料保存发掘工作也很不理想，我们还是通过各种渠道，搜集了相当部分的标志性作品，以开拓话剧研究者的视野。还有同样特殊的“文革”后期，话剧完全成了政治权斗的工具，但毕竟这是中国话剧百年里走过的一段路程，也应该收录其代表作品，以确保话剧在中国的发展演变进程的完整性得到充分呈现。

我们把所有这些剧本分为十卷，基本上以十年为一卷，但也并不完全如此机械。剧本的前后顺序大致依据发表与演出的时间排列，其中偶有少数剧本，演出时间在前而剧本整理或发表的时间在后，考虑到戏剧的特殊性，还是以演出时间为主要的参考标准。尤其是从19和20世纪之交话剧初兴到20世纪30年代的一段时间，受京剧演出体制的影响，话剧的演出剧目主要是幕表戏。近代以来，京剧等剧种的城市演出，尤其是新编剧目中，出现了大量幕表戏。所谓“幕表”，是一张包括分幕和分场、上场人物及每场所用的道具等等在内的简单表格，京剧行内有专门的后台经理（类似于现在的舞台监督），演出之前他要在后台贴一张这样的幕表，用于分派角色和提示服装、道具等部门的职员。早期话剧的演出经常是这样的，由于幕表戏的编戏师傅只给演员提供一个相对简单的故事梗概，具体细节和剧情推进完全依赖演员的自由发挥，虽有许多精彩的演出，却没有成型剧本，当年的演出情形与剧目的具体内容均难以保存。20世纪50—60年代，研究者们根据当事人的记忆和吐录，重新整理了早期话剧幕表戏的某些重要剧目。这些剧本成文的时间很迟，但是从戏剧的角度看，它们当年的演出比其后复述整理的文字形态的剧本更具有话剧史的价值和意义，所以理应按其演出的时间安置，因此，这些剧目均依其上演时间收录在前几卷。诚然，这些剧本成文的时间与实际演出的时间的跨度达数十年之久，如果说它们无法真正复现当年演出的原貌，那是可以想见的；而且幕表戏的演出既无固定剧本，每场演出均需依赖演员的即兴发挥，所以同一剧目必然有截然不同的版本，所记载的只能是近似于其中某次演出的内容，后人只能通过剧本大致了解当时话剧演出的状况，不宜胶柱鼓瑟。其实，同一剧目的剧本有不同版本，恰是戏剧的常态，即使是那些先创作完成再交付排练演出的剧本，也难免会在排练演出过程中有所改动。如本书所收录的剧本，就既有文学本，也有演出本，从中也可见出戏剧行业文学与演出之关系的复杂性。

本书的后五卷是理论和资料。理论卷一到四，仍按照时间顺序，搜集了20世纪各年代话剧发展和理论探索的重要文献。这四卷分别由王凤霞、王桂妹、胡志毅和周靖波、陶庆梅担任分卷主编，他们都是对所负责的那一阶段的话剧历史与理论有深入研究的专家，各卷选择收录哪些文献，主要由他们决定，我只是在最低限度内提供过些许参考意见。其中理论卷一所收录的是话剧草创时期的文献，话剧的理论研究当时还只有雏形，有关早期话剧演出的记录却弥足珍贵。所以该卷的内容略有特殊性，主体是当时报刊上发表的早期话剧的演出资料。顺便提及，话剧界一般把早期话剧，即“话剧”定名之前阶段的演出均称为“文明戏”。从理论卷一所收录的资料我们可以看到，中国最早引进并演出话剧的先辈们从来都只称早期话剧为“新剧”，极少使用“文明戏”这个称呼，后人理当给予这些当事人起码的尊重，纠正以“文明戏”作为早期话剧统称的错误用法。①

最后的理论卷五名为《百年话剧记忆》，由我自己负责选编，这一卷不只是前四卷的拾遗补缺，我尝试着在百年话剧发展历程中选择一些重要和不同寻常的事件，集中、成组地收录与之相关的文献，提供给研究者和话剧爱好者。该卷或可名为“话剧记忆”，意思是说，或许这些涉及不同历史阶段的敏感话题的资料，多为话剧史家们有意无意地忽略。我期望这一卷的内容，能让我们对中国话剧的历史有新的认知视角，尤其是能让后人记住这些独特的历史片断。

20世纪中国话剧有足够丰富的内容，区区这套十五卷的《中国话剧百年典藏》，当然无法将百年话剧发展历程中值得典藏的所有剧目与文献全数容纳在此，我们的希望是，这里已经收录了20世纪中国话剧进程中最重要的内容——或有遗珠，不妨待来日重新修订时，再加增补。至于坊间已有的各种话剧剧本或理论的选本，不同的选编者自有不同的偏好与思路，读者可以从中看到一定的重合，也不可避免地会发现诸多差异。这些差异并非完全出于偶然，其中固然体现了趣味的差异，更体现出不同的历史观和美学观。无论是剧本还是理论资料，如果说这个选本有其特点，那就是我们尝试着要回到话剧本身，从这门艺术出发总结它的百年历史。换句话说，希望把话剧从社会学的枷锁中解放出来，还它本来的面目。假如可以把每个剧目和理论的选本都看成某种学术思考特殊形态的结果，那么，我们不妨把这部《中国话剧百年典藏》看成一部全新的中国话剧史的雏形。而在我看来，基于这部典藏的中国话剧史，或许更接近于“话剧”的历史，而不是话剧被外力所操控的工具史。人们并不难从中找到新的历史线索，还有对中国话剧发展进程新的历史把握。

其实，这才是我们这部典藏想达成的最重要的目标。

①有关早期话剧恢复“新剧”这一称呼，而不宜称为“文明戏”的具体论述，参见拙文《关于早期话剧的几个问题》，载《文学评论》2014年第5期。