亨利克·古雷茨基
本书考察的四个波兰人都站在不同的地方。每一个的位置都和其他三人不同，也和自己的背景不同，各有各的方式。帕努夫尼克是唯一一个和祖国断绝关系的，在39岁时选择自我放逐。潘德列茨基创作了四部歌剧，因此把可观的创造力用在这个多少吸引着其他三人、但他们最终回避了的体裁。如果说，就卢托斯瓦夫斯基而言，他身为局外人的方式就是他没有成为局外人，这也许不只是一个耍小聪明的笑话：无论他的其他三位同事在这样那样的时刻不得不做出政治和审美上的这样那样的妥协，卢托斯瓦夫斯基和他们相比，在这方面始终是个高人，能隐藏自己的个性，和政府共处，并成功地在内心维持一片艺术正义的领地。
而古雷茨基的特别之处在于他紧挨着自己的根源，没有成为演出人员、比赛评委、行政官员、艺术节参与者，因而没被这些公共活动分散精力，而其他三位都因此而或多或少地未能完全专注于真正把音乐写下来这件艰苦的、对心智要求极高、耗竭情感而最终又极度私人的事。当他们三位或勉强或热情地完成政府或演出计划或行政职责交给他们的任务时，古雷茨基就待在家里。他的确在1975年接受卡托维策国立音乐学院校长之职，但任期很短，四年后他就辞职了。甚至帕努夫尼克这个内心至少同样私密的人，也直到50岁才实现安静、稳定的、极有利于创作的规律生活，而古雷茨基年轻时就这么做了。
由此可以得出的一条结论是，把古雷茨基的生平和事业做成年表，上面的事情比其他三位可少得多。他没有打造演艺事业，没有马不停蹄地参加音乐节，没有参与任何当代音乐组织和比赛。正如他几年前在一个由大卫·德鲁（David Drew，古雷茨基的出版商布西与霍克斯的前任出版总监）主持的很长的讨论上所说：
我不是满地球跑的人。贝多芬去了哪里？只去了海利根施塔特（Heiligenstadt）——这才是我的榜样。
除了这个访谈和几个罕见的例外，古雷茨基坚定地拒绝这种形式的自我推销；他认定的原则是：作曲——生活也是——是个人化的活动，当事人有权保持私密。他说，无论怎样，
我不喜欢记者。我喜欢说很久。一和记者说，我说的那些奇怪的东西就被拿出语境，看起来就更奇怪了，甚至更傻。
古雷茨基的立场有一个道德因素：“我讨厌音乐中的商业，”他说，“我对事业不感兴趣。”这种天生的自我抹煞倾向无疑因一阵一阵的健康问题而加强了。1973年，他患了重病，十一年后又有一次。
对这样一个对“事业”不感兴趣的人来说，20世纪90年代发生的事情只能用令人震惊来形容，也不止一点点讽刺。这个名不见经传的波兰人似乎只用轻轻一击就改变了所谓音乐行业的形态（他无疑会讨厌“音乐行业”这个词）。他为“严肃的”新音乐这个被长久孤立的世界吸引来的群众和媒体注意力，之前只属于猫王和披头士。他一下子成为音乐艺术史上最为知名、最受景仰、最被聆听的作曲家之一。甚至连潘德列茨基，以其三十年前的《挽歌》和《路加受难曲》给人的天启，都未能如此决定性地打破广大群众意识中的声音界线。
而古雷茨基制造了这起大变的还不是新作品。自从50年代后期成为职业音乐家以来，在许多年里，古雷茨基有过成功，但在新音乐专家的圈子之外无籍籍名。他在波兰以外的声誉比不过帕努夫尼克、卢托斯瓦夫斯基和潘德列茨基。接着，在1992年，他早在1976年创作的《第三交响曲》的一个录音突然出现在英美等国家的畅销榜上，还上榜了连续好几个月，到1993年年中时已经卖出超过30万张。到本书写作时，这个数字已经超过100万。P167－169
一个朋友在纽约工作。一天，她向同事抱怨工作中天天受夹板气。这个来自波兰的同事表示非常理解，因为“论夹板气，世界上没有人比我们波兰人更懂了”。
波兰最强盛时，曾以波兰立陶宛联邦的形式雄踞中东欧，但这个国家在她日后最负盛名的作曲家——肖邦所生活的年代里，早已被强邻分食，不复存在。肖邦音乐中的文化流亡意味不只存在于他定居法国的后半生。接着是两次世界大战期间短暂的独立和复苏，之后便又是一阵“夹板气”，延续几十年。本书的故事就从这里开始。
即便如此，本书涉及时政的内容并不多。这一方面是作曲家传记和音乐评述的内容定位使然，另一方面也从侧面证明波兰当时在文艺方面拥有相当程度的自由。欣赏书中四位作曲家的音乐时，也很难感受到来自时政的压力，和欣赏苏联作曲家作品的感受非常不同。（对本书的观点，我作为译者自然不便评述。）
“夹板”中的音乐创作往往会找到别具一格的出路，而四位作曲家走出了完全不同的四个方向，这也让他们的音乐格外值得细品。
翻译作曲家传记，最大的收获或许不在于完成这项工作，而在于接触了全新的音乐和不同的视角。这本书向我介绍了帕努夫尼克以及古雷茨基的大部分作品，并让我重新认识了卢托斯瓦夫斯基和潘德列茨基。希望对读者来说，这本书也能成为打开这些音乐世界的一个窗口。
由于本书成书于1995年，古雷茨基和潘德列茨基在此后均有大量作品问世，因此书末所附四位作曲家的作品列表由我综合各种信息更新至2017年9月。译文连同列表，错漏在所难免，恳请读者指出。
杨宁
2017年10月
波兰音乐在20世纪繁花绽放，出现了许多艺术家，他们的国际地位，早几代人中——最知名的当属肖邦和席曼诺夫斯基——少有可比拟者。然而，伯纳德·雅各布森著的《波兰复兴巨匠（原版引进）》所记的四个波兰人——安德烈·帕努夫尼克（1914—1991）、维托尔德·卢托斯瓦夫斯基（1913—1994）、克日什托夫·潘德列茨基（出生于1933年）和亨利克·古雷茨基（出生于1933年），他们的故事中值得注意的是，尽管具有共同的国籍背景，但他们发展出了具有鲜明区别的创作方式。
共同的背景中，重要元素包括波兰的民问音乐和艺术音乐，罗马天主教传统，以及统治政权的接替——纳粹、共产主义、后共产主义——这影响了他们所有人。对属于更年轻一代的潘德列茨基和古雷茨基而言，帕努夫尼克和卢托斯瓦夫斯基的音乐也是他们共同的经历。
20世纪下半叶，音乐风格有如多变的画卷。一方面，是序列主义及其诸多纯理智的副产品，另一方面，是偶然技法、“新简单派”和简约主义。在这个背景上，作者戏剧化地表现了这四位作曲家的定位，展现出他们每一个人如何超越我们所习惯把他们联系起来的音乐运动。他们的作曲技法通过对他们生平和职业生涯的考察来展现。他们的事业对波兰现代音乐中的复兴现象做出了非常有力的贡献。
二十世纪作曲家系列是一套充满可读性和趣味性的作曲家传记丛书，它们向读者展现了这个时期最具代表性的作曲家的生平经历与音乐创作。在各分册作者权威而生动的讲解下，诸位作曲家独具特色的性格跃然于纸上，引人入胜的叙述和跌宕起伏的历史故事，必然能让喜爱阅读、喜爱音乐的你对这些精美的传记爱不释手。
在清晰的历史叙事、深入的艺术剖析和全面的人物展示同时，本系列丛书还呈现了关于每位作曲家的大量照片和插图，其中有些照片鲜为人知，弥足珍贵，这使得这套丛书在为大众音乐爱好者提供精神食粮之外，还为专业音乐研究者奉上了极具价值的学术文献。本册为伯纳德·雅各布森著的《波兰复兴巨匠（原版引进）》。